Ni avec toi, ni sans toi

Blue Velvet (1986) **** 1/2

2012-02-01T13:18:00.001+02:00

Από τα ταμπλό της πρώτης σεκάνς νοιώθεις κάπου μέσα σου να σε παρενοχλεί η αίσθηση πως το Μπλε Βελούδο είναι εκείνο που το Village Voice έγραφε σαν «τον τελευταίο σεισμό που γνώρισε ποτέ το σινεμά από το ’86 και μετά».

Υπερβολή;

Ίσως.

Σημασία δεν έχει όμως ποτέ ένας αναντίκρυστος χαρακτηρισμός. Εκείνο που μετράει πάντα στο τέλος είναι η γεύση στο στόμα κι η κατάσταση εντός σου, όταν το ψέμμα των τίτλων τέλους σαρκώνεται.

Και μένεις μόνος με τις συνέπειες…

Στην πρώτη του σεκάνς, το Μπλε Βελούδο παίρνει την εικονογραφία μιας, σχεδόν μυθικής ακρίβειας, κινηματογραφικής Αμερικής των τελών του ’50 και των αρχών του ’60: Πυροσβέστες που περνούν σε αργή κίνηση χαιρετώντας (ποιον;) ή και φεύγοντας από μια φιλμική πραγματικότητα που πρόκειται να ξεδιπλωθεί. Σα να ξέρουν πως δεν τους χωρά.

Ένας οικογενειάρχης ποτίζει το γκαζόν του καλοκουρεμένου σπιτιού του με τους φρεσκοβαμμένους φράχτες, τις κατακίτρινες τουλίπες και τα κατακόκκινα τριαντάφυλλα, υπό την σκέπη ενός καταγάλανου ουρανού. Το λάστιχο όμως έχει σφιχτεί πάνω στη βρύση, το νερό στομώνει, κι αντί να σπάσει η βρύση, ο οικογενειάρχης παθαίνει έμφραγμα. Καλύτερο – και πιο απρόσμενο – συμβολισμό δεν θα περίμενες: Τούτη δω – θα το καταλάβεις δυο ώρες αργότερα- θα είναι μια ταινία που θα ταξιδέψει πάνω στις ράγες της πιο καρτποσταλικής αμερικάνα για να σε βγάλει στην άλλη πλευρά του αλλόκοτου. Εκεί που μόνο μια φαινομενικά υγιής πραγματικότητα μπορεί να αποκρυσταλλωθεί σε μια παράξενη αλήθεια. “It’s a strange world”, όπως θα πουν και οι ήρωες.

Εκείνο που δεν σταματά να εντυπωσιάζει, νομίζω, ακόμα και τον σημερινό σινεφίλ (ή, απλά, τον σε ανάγκη ευρισκόμενο άνθρωπο) στο Βελούδο είναι το πόσο φαινομενικά στρωτό είναι. Άλλωστε η φαινομενικότητα είναι ένα μοτίβο του. Το βελούδο, βλέπεις, είναι ένα πανέμορφο ύφασμα που σε πολλούς δεν αρέσει και σε κάμποσους βγάζει αλλεργίες. Και σ’ άλλους, όπως στον Φρανκ Μπουθ (Ντένις Χόπερ), είναι κάτι σαν το νάνι που είχαμε παιδιά. Μόνο που δεν το θέλει για να ηρεμήσει και να κοιμηθεί, αλλά για να καυλώσει και να ελευθερώσει το ένστικτό του. Ένστικτο που ο Λιντς αντιμετωπίζει τόσο σαν μια παρεκκλίνουσα, εγκληματικής υφής, συμπεριφορά, όσο, όμως, και σαν το κινούν αίτιο συμπάθειας προς τον χαρακτήρα. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως πρόκειται για κατακάθι, την ίδια στιγμή όμως έρχεται η textbook ψυχοπαθολογία του, η οργιώδης και βωμολόχα («Mummyyyyy…… baby wants to fuuuuuck») εκδοχή ενός Λιντσικού οιδιπόδειου να νυμφευθεί μια απίθανη ευαισθησία στους ήχους του Bobby Vinton και του Roy Orbison: Η έκφραση του Φρανκ ακούγοντας το In Dreams σε lip-sync από τον τραβεστί Στόκγουελ στο μπουρδέλο με τις χοντρές, νομίζω είναι από τις πιο σπαραξικάρδιες σκηνές «εξωραϊσμού» του villain που έχω δει ποτέ. Αυτή δεν είναι μια καρικατούρα του κακού, όπως θα νομίζεις την πρώτη φορά, αυτή είναι μια νομιμοποιημένη έκφανση του πως είναι μια σαραβαλιασμένη ψυχή χωρίς το στεγανοποιημένο σαβουάρ βιβρ μιας ευδαιμονικής κοινωνίας.

Τα υπόλοιπα στο φιλμ είναι (υπέροχη) ιστορία: Όπως στην ποίηση του Ουΐλιαμ Μπλέϊκ έρχεται η στιγμή της μετάβασης από την αθωότητα στην εμπειρία κι από κει στην ανώτερη αθωότητα, έτσι και δω ο ήρωας (Κάϊλ Μακ Λάχλαν), ακολουθεί απαρέγκλιτα την γραμμή μιας ενηλικίωσης, που η κοινωνία του αρνείται στρουθοκαμηλίζοντας – η Αμερική ανάμεσα στην Κορέα και το Βιετνάμ πέρασε στιγμές εξόχως ανοήτου ευφορίας. Αντίθετα με την κοπέλα (Λόρα Ντερν), που ονειρεύεται κοκκινολαίμηδες που θα φέρουν την αγάπη στον κόσμο – και ο Λίντς όσο κι αν την κρατάει σε απόσταση ιδεολογικά, άλλο τόσο την «στηρίζει» τονικά στο (φαινομενικά, πάντα) ευτυχές φινάλε – εκείνος θα γνωρίσει εκ των έσω την αλλοκοτιά, που πανηγυρίζει εν τη απουσία της φυσιολογικότητας – η οποία, ας το παραδεχθούμε, δεν υπάρχει.

Μέσα από ένα ψυχαναλυτικό τσιμπούσι επεισοδίων (να και μια εκλεκτική συγγένεια με τον κλασσικό Λιντσικό αντίπαλο, τον Ντέϊβιντ Κρόνενμπεργκ και την φετινή του ταινία!), από έναν (μετέπειτα) τυπικό σουρεαλισμό του σκηνοθέτη – μην ξεχνάς πως αυτός είναι και ο πρόδρομος της Χαμένης Λεωφόρου – κι από έναν πριγκηπικής ακρίβειας συνδυασμό του μοντερνισμού με το ρετρό, που στην εξίσωση αποφέρει ένα στοίχειωμα που δεν ένοιωσες ποτέ ή πριν από δαύτο, το Μπλε Βελούδο είναι μια αδιανόητη (και τελείως σκατόψυχη) χρονογέφυρα ανάμεσα στο πριν και το μετά μας, στο ανέφελο τότε και το χειμωνιασμένο τώρα.

Τα κατακίτρινα, τα κατακόκκινα και τα καταγάλανα θα επανεμφανιστούν, βεβαίως, στο φινάλε.

Εμείς βλέπουμε ασπρόμαυρα όμως πια.

Ή, έστω, κυανά…

Theo

2012-01-26T02:24:00.002+02:00

Η καριόλα η ειρωνεία σου σπάει τα δόντια. Με το πόσο σε αγνοεί όταν σου επιτίθεται στο σταυρό. Κάποιος να είχε φωνάξει τον μοτοσυκλετιστή και να ‘χε ξεκινήσει μια στιγμή νωρίτερα ή αργότερα το δρομολόγιό του, πίσω στο βιζέρ να φωνάζανε τον Αγγελόπουλο να δει αυτό που φίλμαραν προ ολίγου, ένα φανάρι ν’ άναβε κόκκινο ή πράσινο, ένα κινητό να χτυπούσε…

Κάθε φορά σιχτιρίζεις και λες δεν θα ξανασχοληθείς, κάθε φορά πονάει το γαμημένο το συμπέρασμα: That’s how it goes. Το λέει κι ένας άλλος Έλληνας, ο Αλεξάντερ Πέϊν στην ταινία του που να πάτε να δείτε σύντομα.

Αγγελόπουλο είδα πρώτη φορά πριν από 28 χρόνια, το Ταξίδι στα Κύθηρα. Είναι και η πιο πρόσφατη ταινία που έκλαψα διηγούμενος μια σκηνή στο φίλο μου τον Στέλιο – ούτε μήνας δεν έχει περάσει. Έκτοτε, η συνάντησή μου μαζί του (με τον Τεό, όχι τον Στέλιο), κάθε που είχε κάτι για μένα, ήταν περίπου σαν την ετήσιά μου επίσκεψη στην εκκλησία Μεγάλη Πέμπτη: Όχι αναγκαστικά ευχάριστη, αλλά πληρωτική κι αναγκαία.

Ο Αγγελόπουλος μας ταξίδεψε στην ιστορία της Ελλάδας, αλλά και στην ιστορία του μύθου της Ελλάδας. Έφυγε απ’ τον χώρο – που είναι αστική έννοια – κι έφτασε ν’ αφουγκράζεται (άλλοτε αρχοντικά, άλλοτε επιτηδευμένα) τον Τόπο που είναι ό,τι ‘σαι και ό,τι ποτέ θα γίνεις. Είναι μεγάλη υπόθεση ο Τόπος. Περιέχει την γεωγραφία, τις μυρωδιές, την τσίκνα και το βρεμένο χώμα. Τους ανθρώπους. Τη μνήμη τους – αλλά και την μνήμη του περάσματός τους. Το πάθος που μας αιματοκύλισε – και κείνο που μας ξανάφερε κοντά. Τον έναν στον άλλο (αέναο βάσανο αυτό στο σινεμά του, να βρούμε ο ένας τον άλλον, να μην ξαναχαθούμε στην σκόνη του χρόνου και το αίμα των ιδεών μας) αλλά και κοντά στον Τόπο. Ο Αγγελόπουλος ήταν μεγάλος πατριώτης - κι αυτό δεν το οικειοποιείται καμμιά κατεύθυνση του κομματικού ορίζοντα. Είχε δικιά του Ελλάδα, Ελλάδα μυθική, σχηματισμένη στον ορίζοντα μιας βροχής, αχνή σαν ομίχλη τωρινών αναμνήσεων, πραγματική σαν βίωμα που κουβαλάς περισσότερο όταν πασχίζεις να το ξεφορτωθείς.

Βέβαια όλα τούτα, τα λογοτεχνίζοντα, τα συναισθηματικά – που ίσως και να σου φαίνονται κι ανεπίκαιροι μελοδραματισμοί – είναι καλά κρυμμένα για κείνους που βλέπουν τς ταινίες σαν μανιασμένοι χειρουργοί κι εμπνευσμένοι υπαλληλίσκοι. Ειν’ αλήθεια (τους) πως κάποτε και το σινεμά γερνά, η ματιά ρυτιδώνει, το μυαλό ξαναθυμάται τα ίδια και τα ίδια. Αυτοί είχανε λυσσάξει χρόνια τώρα να περνάνε τα όνειρα ενός ρομαντικού (και εγωΐσταρου κι εγωΐσταρου – δεν ξεχνά κανείς, από την αγάπη για το έργο ενός, τον χαρακτήρα του) σαν ζυμάρι στη μέγγενη. Σαν υποπληρωμένοι κακομάγειρες που ποτέ δε άκουσαν καλό λόγο για το φαΐ τους, χρόνια προσπάθησαν να εξηγήσουν τα (άλλοτε καλύτερα, άλλοτε λιγότερο) ποιήματα του Τεό. Τα μεγαλόσχημα, βαρυφορτωμένα ναι, ενίοτε. Άλλοτε όμως κομψά, χορογραφημένα, αιωρούμενα κι αψηλάφητα ακόμα, με τον Τόπο εντός τους (το σύννεφο και τη μυρωδιά, τον χαμένο ήλιο και την πρασινισμένη πέτρα) να κάνει τερτίπια που ο Αγγελόπουλος ήξερε όσο ένας-δυο σκηνοθέτες Τόπου να επιτρέπει. Ποιήματα γεμισμένα πάντοτε με την μελαγχολία μιας τόσης δα προδοσίας, μιας Ιδέας, μιας Ελπίδας, που τώρα πια όλοι ξέρουμε πόσο μας κοστίζει.

Σκατά.
Το μόνο που πραγματικά λυπάμαι, είναι που δεν θα απολαμβάνει πια τοπία στην ομίχλη, βροχές και μακεδονίτικα μουντόφωτα.
Ή, ίσως και ν’ απολαμβάνει.

Αργά ή γρήγορα όλοι θα ξέρουμε.

J.Edgar (2011) ****

2012-01-20T03:52:00.002+02:00

Υπάρχει ένα ιστγουντικό σκηνοθετικό χαρακτηριστικό που οφείλεις να λάβεις υπ’ όψιν σου προσεγγίζοντας την μακράν φιλοδοξότερη ταινία της 40χρονης σκηνοθετικής του καριέρας: Η υποδήλωση. Στο σινεμά του Ίστγουντ, τα πάντα είναι σαν το φως της διεύθυνσης φωτογραφίας των εκάστοτε συντεργατών του: Πολλούς τόνους πιο κάτω. Τα πρόσωπα, οι κουβέντες, τα (περίφημα- αλλά όχι για όλους ενδιαφέροντα) νοήματα, τα μοτίβα. Κατά κανόνα, ο υπαινιγμός προτιμάται ακόμα και της έμμεσης αναφοράς. Για παράδειγμα, στην σκηνή του τελευταίου διαλόγου του Χούβερ με τον σύντροφό του, εκείνος θα του πει: «Μπορείς να λες ψέμματα κι ανακρίβειες σ’ όλους για τ’ ανδραγαθήματά σου, αλλά εμένα δεν με ξεγελάς». Στο Ιστγουντικό σύμπαν αυτό αρκεί (;) για να καταλάβεις πως ο Τόλσον εννοεί και τα όσα αφορούν στην συναισθηματική, ανδρική, συμπεριφορά του επί 48 χρόνια διευθυντή του F.B.I. Στο μεσοδιάστημα των δύο ωρών, ωστόσο, ο gay ακτιβιστής σεναριογράφος της ταινίας (ο οσκαρικός Ντάστιν Λανς Μπλακ του Milk) θα έχει κάνει ότι μπορεί για να διευκρινίσει όσα ο Ίστγουντ θα έχει προσπαθήσει με σοφία να συσκοτίσει. Από την δημιουργική, εντός του φιλμ, κόντρα δυο φιλοσοφιών κατασκευής, απορρέουν όσα καθιστούν στα μάτια μου το J.Edgar ένα άρρωστο αριστούργημα μεγάλης ωριμότητας.

Ένα άλλο, εξ’ ίσου σημαντικό, χαρακτηριστικό των σκηνοθεσιών του είναι το ξεσκαρτάρισμα, η οικονομία, η απαλοιφή του περιττού που επιτρέπει στην «ουσία» να διαπρέψει επί της οθόνης. Το J. Edgar (περίπου) αποτυγχάνει και εδώ, αφού πρόκειται για το πιο φλύαρο σενάριο που έχει κινηματογραφήσει ποτέ ο σκηνοθέτης, τον πιο πληροφορημένο συρφετό γεγονότων, περιστατικών και εικασιών που καταδέχθηκε ποτέ να βάλει σε μια σειρά.

Το συναισθηματικό βάρος της ταινίας αρχίζεις να το καταλαβαίνεις όταν πια αυτή έχει τελειώσει. Όταν αφήνοντας πίσω τις προσδοκίες σου (αυτή δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι μια βιογραφία πολεμικής ή καθαγιασμού, δεν θ’ αναλώνονταν ποτέ σε ιδεολογήματα, κρίσεις και ιστορικοφανή επιγράμματα), αρχίζεις να συναισθάνεσαι τις αντιθετικές δυνάμεις που την διέπουν, την ήπια ειπωμένη διαλεκτική της, τον κλονιστικό ανθρωπισμό της. Πολιτικά, δεν υπάρχει αμφοβολία, πως για τον σκηνοθέτη τεσσάρων τιτανικών γουέστερν, του Σκοτεινού Ποταμιού, της διλογίας της Ιβοζίμα, του Γκραν Τορίνο και πολλών ακόμα φαινομενικά ήσσονων δημιουργιών, ο Χούβερ υπήρξε μια απωθητική προσωπικότητα. Για την καλμαρισμένη γνωστικότητα ενός διαυγούς υπερήλικα όμως, ο μηρυκασμός, λίγο ή πολύ, γνωστών περιστατικών και η ανάγκη εκ νέου διατύπωσής τους στον (καθόλου ανυπόληπτο) βωμό μιας ιδεολογικής πρότασης, δεν έχει πια και μεγάλη σημασία. Η Τέχνη δεν γίνεται για την κοινωνία – όχι τουλάχιστον από έναν γερασμένο loner χωρίς όνομα – γίνεται για να σωθείς ο ίδιος. Από τις τελευταίες σου σκέψεις, ενοχές ή, έστω, από την επιθανάτια ανάγκη να «πεις άλλη μια φορά την ιστορία σου».

Κάπως έτσι το J. Edgar μεταμορφώνεται βαθμιαία – και ανα προβολή, εικάζω – σε μια ταινία για την αυτομυθολόγηση. Ο μύθος Ίστγουντ (μέσα, μάλιστα από έναν άλλο σταρ που, απρόσμενα αλλά δίκαια, είναι η επιλογή του πρώτου ρόλου) επιχειρεί (ξανά) ν΄αποφλοιώσει την αλήθεια του Είναι του απ’ την υπερβολή του Φαίνεσθαι, όπως ακριβώς ζητά και από τον μυθικό κεντρικό του χαρακτήρα που δεν μπόρεσε ποτέ, όμως, να τολμήσει το ίδιο. Γι’ αυτό ίσως τον «αγαπά» την ίδια στιγμή που διΐσταται από αυτόν. (Όπως ακριβώς ο ίδιος ο Χούβερ δείχνει να σιχαίνεται αυτό που είναι).

Μ’ ένα απρόσμενο twist από τα πρώτα λεπτά, ο Ίστγουντ αναφέρεται σεβάσμια στην Βίβλο του αμερικάνικου σινεμά, τον Πολίτη Κέϊν, ακολουθώντας περίτεχνα κι ευλαβικά την παλινδρομική του αφήγηση, περνώντας μια ζωή σαν σε newsreel παιγμένο σ’ έναν από τους κάμποσους κινηματογράφους του φιλμ (σταρ, αίθουσες, ταινίες που σηματοδοτούν αλλαγές εποχών, ακόμα και το βαρύ μακιγιάζ του Χούβερ που θυμίζει τον γερασμένο Κέϊν) κι ενόσω ο ίδιος ο κεντρικός χαρακτήρας υπαγορεύει την ιστορία των πεπραγμένων του με μοναδικό του μέλημα την αυτοναγόρευσή του σε μύθο. (Είναι μια λαμπρή ειρωνεία του φιλμ πως εκείνος που στην πράξη όρισε την έννοια της έρευνας των προσωπικών δεδομένων και της αποκάλυψης της αλήθειας, «αδυνατεί» να εκστομίσει την αλήθεια για τον εαυτό του…). Και, όπως και ο Πολίτης Κέϊν, έτσι και ο πολίτης Χούβερ, παραμένουν ένα αίνιγμα τυλιγμένο σ’ έναν γρίφο. Έναν γρίφο ασφυκτικής σεξουαλικής καταπίεσης (εκείνοι που ήθελαν να δουν τσόντα, εκτός του ότι θ’ απογοητευθούν οικτρά από την ευγένεια και την ανθρωπιά της παρουσίασης, ίσως θα ‘πρεπε να ελευθερωθούν από την tabloid αλήθεια και να σκεφτούν πως μπορεί τα πράγματα να είχαν και έτσι, «άδοξα» ακριβώς), μητρικής κηδεμονίας (το κουτσομπολίστικο crossdressing που ήθελες να δεις, γίνεται η πιο συγκλονιστικά φροϋδική σκηνή του φιλμ), εντυπωσιακής ψυχολογικής μεταφοράς και αυτοάρνησης και, τέλος, ψυχαναγκασμού να μάθεις για τους άλλους, ακριβώς επειδή δεν μπορείς να μάθεις για σένα. Ο Χούβερ του Ίστγουντ – και καθόλου του φαφλατά Μπλακ – είναι ένας, κατά την βιβλική παράφραση, άνθρωπος που κέρδισε τα πάντα, αλλά ούτε καν γνώρισε – πόσο μάλλον έχασε - τον εαυτό του. Χωρίς πιθανόν ποτέ να τολμήσει, είχε τον έρωτα (ένας θαυμάσιος Χάμερ ακόμα και κάτω απ’ το φρικαλέο γερομακιγιάζ του), είχε την απόλυτη εξουσία, αλλά σαν ένας γνήσιος ιστγουντικός ήρωας, παγιδεύτηκε στην εικόνα του εαυτού του και πέθανε αδαής και αβοήθητος.

Στ’ αλήθεια δεν ξέρω αν σ’ αυτόν τον υπερπληροφορημένο κόσμο, οι σημερινές και οι επόμενες γενιές χρειάζονται να μάθουν τον ρατσισμό, την κομμουνιστοφοβία και την διαπλοκή του Χούβερ.

Αυτή είναι κοινή, προσβάσιμη γνώση.

Ίσως σημαντικότερο να ακουστεί είναι το πως (αυτο)εξολοθρεύεται όποιος ενδίδει σε τέτοιο βαθμό στην εξουσία.

Όποιας μορφής.

The Girl with The Dragon Tattoo (2011) *****

2012-01-13T14:54:00.001+02:00

Ανέκαθεν η μαγεία του αμερικάνικου σινεμά ήταν το καμουφλάρισμα. Μια περίτεχνη μάσκα κατασκευασμένων εικόνων μπρος από φέτες (ή και ολάκερες τούρτες) αλήθειας του κόσμου που ζούμε και των μυαλών μας που την αντιλαμβάνονται. Δεν ξέρω, δεν είμαι σε θέση αρμόδια να ξέρω – ούτε θέλω και την ευθύνη – αν το Κορίτσι με το Τατουάζ είναι μια μεγάλη ταινία. Αυτό θα το αποφασίσει ο θεωρητικός, θα το αποφασίσει και ο κόσμος, θα φανεί και από τους καλλιτέχνες που ενδέχεται να επηρεάσει. Ο χρόνος για τις ταινίες είναι ο αναπόφευτος δικαστής τους. Η στιγμή όμως ανήκει στους πρώτους θεατές τους. Στο μυαλό μου, ένα κριτικό κείμενο, οφείλει να μεταφράσει συγγραφικά αυτήν ακριβώς τη στιγμή.

Η νέα ταινία του Ντέϊβιντ Φίντσερ, του πιο φορμαρισμένου αμερικάνου σκηνοθέτη, ξεπερνά την έννοια του ριμέϊκ, αφού, χρησιμοποιώντας ακριβώς τα ίδια σεναριακά υλικά, μετατρέπει ένα πολυκλαδισμένο whodunnit έρευνας, υποσημειώσεων κι αναφορών σε μια πολιτισμική πρόταση. Μια πρόταση που παίρνει την ασίστ μιας ιστορίας αιμομιξίας, κατά συρροή δολοφονιών και μονομαχίας καλού και κακού και βάζει γκολ σ’ έναν κινηματογραφικό αγώνα που πραγματεύεται την Ιστορία, την διαδοχή και την πάλη των τάξεων στην παλιά και τη νέα κοινωνία, καθώς ο Θεός εγκαταλείπει όλο και θορυβωδέστερα τον κόσμο των ανθρώπων.

Πάντοτε ο Φίντσερ, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, κουβεντιάζει την ηθική χρεωκοπία του Ανθρώπου είτε μιλώντας με θρησκευτικά εδάφια (Άλιεν 3, Se7en), ή απηχώντας όρους αποικιοκρατικούς/φυλετικούς (Δωμάτιο Πανικού). Άλλοτε παίζει μιμούμενος κηρύττωντας (Το Παιχνίδι), άλλοτε προπαγανδίζει πολιτικάντικα (Fight Club), αλλού μελαγχολεί μελοδραματικά την ανθρώπινη τραγωδία (Benjamin Button), άλλοτε κοροϊδεύει ιστοριογραφώντας την σαχλή μας προσπάθεια να ξεγελάσουμε την υπαρξιακή μας εγκατάλειψη (Social Network) κι άλλοτε σκηνοθετεί την μανιακή μας επιδίωξη να δώσουμε νόημα στον κόσμο που ο Θεός εγκατέλειψε (Zodiac). Αυτό το τελευταίο (μαζί με το Se7en) είναι η μίτρα από την οποία τυπώνεται Το Κορίτσι με το Τατουάζ: Στην παγωμένη Σουηδία – από τον Δόκτωρ Ζιβάγκο είχα να δω μια ταινία που να μεταδίδει τόση αίσθηση κρύου – μια «έγχρωμα μονόχρωμη» γκρίζα Σουηδία, ερημωμένη και υποφωτισμένη τόσο που λες κι αποτίει φόρο στην μπεργκμανική Σουηδία του Χειμωνιάτικου Φωτός (1963), ο Θεός έχει αφήσει τον κόσμο στην ελεύθερη επιλογή των ανθρώπων κι αυτοί με τη σειρά τους δημιούργησαν τους πλούσιους και τους φτωχούς. Γιατί πίσω απ’ το αριστοτεχνικό κομμάτι της έρευνας, πίσω από το human interest της ιστορίας μιας γκοθ ερευνήτριας κι ενός αποτυχημένου (διαζευγμένος, υπόδικος, κακός πατέρας) αστού, πίσω από την εκπληκτική αναφορά στην εικόνα ως μέσου αναζήτησης της αλήθειας, μες την παγωνιά και την γεωγραφική αποκοπή, κοχλάζει η πιο ταξική αντιπαράθεση με φόντο την πρόσφατη σουηδική ιστορία. Η διαδοχή της Παλιάς Σουηδίας των μεγαλοαστών (που πλούτισαν και από την συναναστροφή τους με το ναζιστικό καθεστώς που τώρα αποσιωπούν – στοιχείο που έμμεσα ενοχοποιεί μια ολόκληρη ήπειρο κι όχι μοναχά την Σουηδία…) από την Νέα Σουηδία των αστών και των προλετάριων (ο Κρεγκ και η Μάρα) θα συμβεί (;) όσο διστακτικά (αλλά και νομοτελειακά) απαιτεί μια αλλαγή φρουράς και τόσο αιματοκυλισμένα όσο επιτάσσει το γράπωμα της εξουσίας εκείνου που την χάνει. Πηγαίνοντας ένα βήμα παραπέρα, η διασκευή του Ζαΐλιαν – του καλύτερου «γιατρού σεναρίων» που διαθέτει ατή τη στιγμή το Χόλιγουντ – θα αποτυπώσει την πάλη μέσα από την κανιβαλιστική σχέση πατεράδων και παιδιών – το φιλμ είναι γεμάτο από δαύτες. Και ο Φίντσερ με μια εικονογραφία, έναν τόνο και μια ατμόσφαιρα που δημιουργεί το ρομποτικό ηχοτοπίο των Ρέζνορ και Ρος (το σάουντρακ και στο Social Network) σχολιάζει, ενίοτε χρησιμοποιώντας βιβλικά εδάφια κι άλλοτε συνθέτοντας μια άφθαστη διαλεκτική (ολόκληρο το πρώτο μισό του έργου), την δραματικότητα του να αγωνίζεσαι να ξεμπροστιάσεις τους στυγνούς δολοφόνους σου χωρίς καν να ξέρεις αν ποτέ θ’ ανταμειφθείς για τον αγώνα σου. Ο αδιάτρητος εγωϊσμός, οι προσωπικοί πριγκιπισμοί και η παντελής απουσίας ενοχής εκ μέρους των μεγαλοαστών-πατεράδων δεν νικιέται εύκολα…

Κι όταν στο φινάλε ξεκαθαρίσει την πλοκή του, τέτοιο θράσος παρέχει το ταλέντο ε και το ‘χεις, θα προσθέσει κι ένα ακόμα τέταρτο για να τυλίξει την γκόθικ φορεσιά με τον αρμόζοντα ρομαντισμό της και να αναλάβει στον ουρανό την ηρωΐδα του και την ολοκαίνουργια πίστη της στην καθαρτήρια αγάπη.

Με ανεπανάληπτη σκηνοθεσία του διαλόγου και μια συναρπαστική εκφραστικότητα της αεικίνητης κάμερας, το Κορίτσι με το Τατουάζ φαίνεται στα μάτια μου σαν το θρίλερ της νέας εποχής, όπως ακριβώς ήταν το Se7en, δεκάξι χρόνια πριν. Η πρωτότυπη ταινία ήταν μια καλή φιλμική άσκηση πάνω στον εκσουηδισμό ενός είδους αμερικάνικου σινεμά.

Το ριμέϊκ είναι το αμερικάνικο σινεμά.

Μόνο που, ίσως, σήμερα αυτό το σινεμά να μοιάζει υπέρ το (multiplex) δέον εγκεφαλικό και καλλιεργημένο στα μάτια των προπονημένων, αλλά απαίδευτων ακόμα, 15-24 που θα κληθούν να «ψηφίσουν» ή να «μαυρίσουν».

Είπαμε, ο χρόνος δικάζει…

The Iron Lady (2011) *** 1/2

2012-01-13T03:10:00.001+02:00

Οι βιογραφίες των αμφιλεγόμενων προσωπικοτήτων – που είναι και οι μόνες που έχουν ενδιαφέρον, ειδάλλως θα κινηθείς σε ρηχά ακαδημαϊκά νερά, στην καλύτερη περίπτωση, συναισθηματικής πυκνότητας – έχουν ακριβώς αυτό το «πρόβλημα»: Είναι προορισμένες να είναι αμφιλεγόμενες. Η Σιδηρά Κυρία προσπαθεί – για κάποιους, εκτιμώ, απεγνωσμένα - να μην είναι ερεθιστική σε βαθμό όξυνσης, να μην αγγίξει απρόσεκτα εκείνα που θα εξάψουν. Το ερώτημα είναι πως θα καταφέρεις κάτι τέτοιο με την «μητέρα» των ιδεολόγων πολιτικών, την συνώνυμη του τίτλου -επί πλέον δεκαετίας- πρωθυπουργό της Βρετανίας, Μάργκρετ Θάτσερ. Η απάντηση των τριών κυριών που ευθύνονται για το φιλμ (της σκηνοθέιδας Λόϊντ, της σεναριογράφου Μόργκαν και της πρωταγωνίστριας Στριπ ) είναι κάνοντας ένα φεμινιστικό φιλμ για την ιδέα της ηγεσίας και της σύγκρουσής της με τον άνθρωπο πίσω απ’ αυτήν. Της ηγεσίας, μάλιστα, μιας γυναίκας σε μια χώρα-βάθρο του δυτικού συντηρητισμού!

Έτσι, η Σιδηρά Κυρία, λαξευμένη από μια ηθοποιό σε μια από τις τρεις τέσερεις καλύτερες στιγμές της καριέρας της (κι όταν μιλάς για την καριέρα της Στριπ αυτόχρημα το λεχθέν αποκτά σημασία), είναι μια ταινία που «κολλάει» σθεναρά στο φαινόμενο του να είσαι μια γυναίκα στον αυτοκρατορικό/αποικιοκρατικό θρόνο μιας χώρας που μέμφεται το ίδιο σου το γονίδιο, στον ψυχισμό της δυσκολίας του να είσαι εκείνος που θα πάρει τις αποφάσεις και στην κατάρα του, σαν ένας κανονικός άνθρωπος σαν όλους μας, καθόλου μεταλλικός αλλά οδυνηρά δερμάτινος, να βρεθείς στη θέση του να βιώσεις την απώλεια όλων εκείνων που δεν παύουν να σε ακολουθούν, ακόμα κι όταν «η ρετσινιά» των πολιτικών σου ξεθωριάζει.

Η Σιδηρά Κυρία είναι μια ευγενική ταινία. Πιο πολύ για την Κυρία και λιγότερο, απ΄ όσο θα ‘θελες, για την Σιδηρά. Μια ταινία που ασκεί κριτική κι άλλο τόσο (ή και περισσότερο) θαυμάζει, που, προσπαθώντας να μπει στο μυαλό μιας ηγέτιδας, βρίσκει περισσότερο την νευραλγικότητα του να πρέπει να σταθείς στο ύψος της (ιδεολογικής) ανατροφής σου παρά στην ανάγκη του να την ξεπεράσεις. Αυτό όμως, δστυχώς κυρίως για τους προοδευτικούς κορωναδόρους, σημαίνει πως δεν θ’ αντέξεις τον αναπόφευκτο εξωραϊσμό που θέλει την Θάτσερ μια καλή πρωθυπουργό για την χώρα της. Η άρθρωση του παραπάνω, όσο κι αν τιμά τους δημιουργούς, δεν συνεπάγεται φυσικά ποτέ πως ο σκοπός αγιάζει τα μέσα. Κι όσο κι αν η Αγγλία μετά τη Θάτσερ ήταν μια καλύτερη Αγγλία απ’ ότι πριν απ’ αυτήν, τίποτα δεν αλλάζει πως η ίδια η Θάτσερ θυσίασε (και ξέρεις ποιος θυσιάζεται σ’ αυτές τις περιπτώσεις ε…) την ιδέα και την πράξη του κοινωνικού κράτους, ενώ έσυρε την χώρα σ’ έναν δίμηνο, αιματηρό (δεν υπάρχει άλλο είδος) πόλεμο χωρίς έναν λόγο που (πλην των σκληρών αποικιοκρατών-εθνικιστών) να κουβαλάει την παραμικρή σημασία.

Όμως αυτη είναι η ουσία της ηγεσίας – και κανείς σκεπτόμενος δεν θα σου πει πως η ηγεσία κυοφορεί εύκολες αποφάσεις. Εκτός απ’ αυτούς που κάθονται στα από κει έδρανα και μιλάνε πάντοτε απ’ έξω. Πόσο μάλλον όταν στον ρόλο του ηγέτη – όπως και σ’ αυτόν του κινηματογραφικού πρωταγωνιστή – βρίσκεται μια γυναίκα στην χώρα των ανδρών, μια εργαζόμενη στη χώρα των αριστοκρατών, μια που αγωνίστηκε απέναντι σ’ αυτούς που κληρονόμησαν.

Ο κεφαλαιοποιημένος φεμινισμός του φιλμ, ωστόσο, παραμένει ένα ευγενές υποσύνολο της κατάθεσης του στον λογαριασμό της τρίτης ηλικίας. Μοτίβο που ολοφάνερα περιέχει μια τεράστια ιδεολογική λούμπα – εξωραΐζεις ένα πολιτικό πρόσωπο στον βωμό της ανθρωπιάς του; - αλλά που, κατά τη γνώμη μου, στην περίπτωση της Σιδηράς Κυρίας κερδίζει τον σεβασμό. Δεν υπάρχει πρόθεση αγιογράφησης, υπάρχει ανάγκη ενανθρωπισμού. Κι εδώ επιστρατεύεται η Μέριλ Στριπ. Που αν και σχεδόν όλοι θα συμφωνήσουν πως είναι η καλύτερη ηθοποιός όλων των εποχών, αυτό δεν σημαίνει πως είναι πάντοτε τέλεια. Εδώ όμως, καταβροχθισμένη από τον ρόλο, εξαφανισμένη στην μαύρη τρύπα του αδιανόητου ταλέντου της, ανακύπτει σαν ένας κόκκινος γίγαντας, πάλλευκης επιδερμίδας και ατόφιου britishness, σε μια πρωτοφανή έξαψη μιμητικότητας που, όσο περνάει η ώρα, μεταμορφώνεται σε εμπάθεια και ανθρωπιά – όχι αναγκαστικά συμπαθητική… - που σε παρασύρει σαν τυφώνας συναισθημάτων και σκέψεων. Τόσο πάνω στην αυταρχικότητα της εξουσίας, όσο και στην καταστροφικότητά της. Τόσο πάνω στην σιδερένια θέληση, όσο και στο βαμβακερό εσωτερικό που ξανεμίζεται γύρω απ’ τα σβησμένα φώτα της περασμένης δύναμης, της ολισθαίνουσας μνήμης και της χαμένης αίσθησης της πραγματικότητας.

Κατανοώ τους θερμοκέφαλους ιδεολόγους που ήθελαν περισσότερη δημηγορία και στηλίτευση. Αλλά αυτό, στα βιβλία μου, δεν είναι δουλειά του σινεμά.

Η ταινία είναι για τους υπόλοιπους.

Take Shelter (2011) ** 1/2

2012-01-10T14:25:00.003+02:00

Ο κόσμος δεν πάει καλά, το ξέρεις, το ξέρω κι εγώ.

Το κλίμα έχει αλλάξει, ο πληθυσμός είναι επικίνδυνα ανισοβαρής, ο πλούτος μοιάζει (οριστικά;) να έχει κατανεμηθεί σε βάρος εκείνων που τον δικαιούνται. Συνέπεια των παραπάνω οι σχέσεις μας δεν είναι εκείνες που φανταζόμασταν όταν παίζαμε στο σχολείο με τους φίλους, όταν κυνηγούσαμε κορίτσια στα διαλείμματα, όταν διαβάζαμε τ’ αγαπημένα μας βιβλία, γράφαμε μουσικές, συζητούσαμε έρωτες, πολιτικά, ιδέες. “The grass was greener, the taste was sweeter… with friends surrounding…” που λέει κι ένας στενός φίλος.

Κι επειδή όσο πάει είμαστε πιο περιστοιχισμένοι και πιο μονάχοι, πιο κουβενταρίες και πιο λυπημένοι, έτσι και η σχέση η δική μας με τον κόσμο έχει πάρει κατήφορο.

Το σινεμά είναι δω (ενωμένο, δυνατό…) για να αφουγκραστεί το κοινό αίσθημα, εκείνο που συνειδητά ή υπόγεια κατατρέχει το μυαλό και την καθεμέρα μας, να στοχαστεί, ή έστω να προβληματιστεί, όχι πια για το από που ήρθαμε, αλλά για το κατά που πάμε. Η πρόσφατη απάντηση των Ίστγουντ (Hereafter) και Μάλικ (Tree of Life) ήταν περίπου κοινή: Προς το φως. Προς το μεταφυσικό «μαζί». Κοινό και των δυο τους; Η ηλικία. Περίπου 80 κι 70 αντιστοίχως. (Ίσως) ξέρουν κάτι παραπάνω. Για τον Τρίερ (Melancholia), πάμε ολοταχώς για μπουρλότο. Αυτός είναι 55 – αλλά σχιζοφρενής.

Για τον Τζεφ Νίκολς, η εσχατολογική κουβέντα ακολουθεί παρόμοιο δρόμο: Πιο αμφίσημο αλλά, πιθανότερα, επίσης ισοπεδωτικό. 33 τούτος…

Το Take Shelter είναι ένα νέου τύπου disaster flick, χωρίς γκρεμίσματα και φασαρία, μια ταινία τρόμου (στον ελλοχεύοντα μηδενισμό της), χωρίς ξεκοιλιάσματα και βασανισμούς. Το μαρτύριο εδώ είναι υπόκωφο, συμβαίνει σε θριαμβική ησυχία, δεν ξέρεις καν πως να το περιγράψεις. Είναι η τρέλλα; Η κληρονομημένη, η οικογενειακή, η εργασιακή; Είναι αυτοφυής; Ή μήπως οφειλόμενη στην περιρρέουσα, αλλά τόσο φρικτά έκδηλη πια, οικονομική ανασφάλεια – είναι τόσο λεπτές, αλλά και τόσο συνεχείς, οι αναφορές του φιλμ στα δύσκολα οικονομικά της φαμίλιας – που μας κάνει να αισθανόμστε διαρκώς πως «κάτι κακό θα συμβεί»;

Ο κεντρικός χαρακτήρας βλέπει όνειρα-προαισθήματα μιας οικολογικού τύπου καταστροφής (κάτι που κάνει την πρώτη μισή ώρα του φιλμ να θυμίζει μια μεσοδυτική εκδοχή του Last Wave του Πίτερ Γουΐαρ), νοιώθει το μυαλό του να γλυστράει απ’ τον έλεγχό του κι αρχίζει να προετοιμάζεται για κείνο που προαισθάνεται σαν το τέλος του κόσμου. Είναι τρελλός, ψυχωτικός ή μέντιουμ; Ή μήπως, απλά (;), κάποιος που βιώνει ενορατικά τον αμετάκλητο ρου των πραγμάτων;

Ως το, μεμιάς, θαυμάσια διφορούμενο και ενοχλητικά αντιδραστικό, φινάλε, απάντηση δεν θα έλθει – αυτό δεν είναι φιλμ απαντήσεων, είναι φιλμ αίσθησης. Που στον υπογράφοντα θα ήταν αποτελεσματικότερη με μια πιο σφιχτή σκηνοθεσία κι ένα σενάριο που θα έκανε αρκετά αισθητότερα (και σαν εικονογραφια και σεναριακό μοτίβο) όσα προανέφερα. Ως έχει, στα βιβλία μου, δεν είναι παρά ένα φιλόδοξο indie που λίγοι θα δουν και, μάλλον, λιγότεροι θα αισθανθούν. Ένα μικρό φιλμ με μακριά, ανάπηρα χέρια.

Leonard Cohen - Recitation

2012-01-08T03:18:00.001+02:00

DUMBO (1941) ****

2011-12-28T20:10:00.000+02:00

Διαβάζοντας την ιστορία του στούντιο του Ντίσνεϊ θα διαπιστώσεις με έκπληξη πως, ενώ η Χιονάτη και οι Επτά Νάνοι (1937), ο Πινόκιο και η Φαντασία (1940, αμφότερα) γνώρισαν εισπρακτική επιτυχία και αναγνωρίστηκαν καλλιτεχνικά, δεν είχαν καταφέρει να φέρουν το αναμενόμενο οικονομικό αποτέλεσμα για την εταιρεία που τώρα (το 1941 δηλαδή) στοχαζόταν ενδεχόμενη αλλαγή στρατηγικής.
Ο Ντάμπο έσωσε το στούντιο.

Κι αυτή είναι μια περίπου έξοχη συγκυρία. Μια ταινία για την διαφορετικότητα, την μισαλλοδοξία, την κακεντρέχεια και την σκληρότητα του κατεστημένου κοινωνικού περιβάλλοντος, ένα καρτούν (το πιο καρτούν απ’ όλα ως τότε) μ’ ένα ελεφαντάκι που δεν βγάζει άχνα για τα 63 λεπτά του φιλμ, αλλά έχει τεράστια αυτιά πίσω απ’ τα οποία κρύβεται όλο ντροπή από κείνους που το κοροϊδεύουν, είναι η ταινία για τον θρίαμβο όλων εκείνων που οι κουτσομπόληδες προσπαθούν να καταργήσουν.

Το Ντάμπο, πάνω απ’ όλα για μένα, είναι μια ταινία για το ελάττωμα. Το ελάττωμα που σε κάνει διαφορετικό, ασχημότερο, αναπάντεχο, αταίριαστο κι απορριμμένο. Το ελάττωμα που στο τέλος μετατρέπεται σε διαβολεμένο χάρισμα επαναστατικής αξίας (η κοινωνία του τσίρκου -κι όλου του κόσμου- στο φινάλε είναι μια αλλαγμένη κοινωνία) και προσωπικής αναγνώρισης. Αναγνώρισης που ολίγη σχέση έχει με το αμερικάνικο όνειρο – που φυσικά υπάρχει, ταινία του Ντίσνεϊ είναι…- και περισσότερη με αυτογνωσία και θρίαμβο στις προσωπικές σχέσεις. Ο ελεφαντάκος στο τέλος έχει και την αγκαλιά της μαμάς του και έναν τέλειο φίλο.
Και πετάει.

Η αναγκαστική «οικονομία» στην εμφάνιση του Ντάμπο (πάνω από 30% φθηνότερο από τη Χιονάτη!) φαίνεται μεν στο απλούστερο σκίτσο και το λιγότερο animated περιβάλλον (είμαστε μακριά από το-εκπληκτικό- σχεδιαστικό όργιο του Πινόκιο, ας πούμε) αλλά χαρίζει στο φιλμ έναν πεντακάθαρο καρτουνίστικο χαρακτήρα, μια παιδική αμεσότητα που αποκαλύπτουν τον πραγματικό χαρακτήρα του καλού animation: Το φύσημα της πνοής στο άψυχο, την δυνατότητα του μεγάλου οπτικού καλλιτέχνη με λίγες γραμμές να αποδώσει τα πιο λεπτά συναισθήματα. Οι σκηνές της μαμάς με το παιδί είναι ανεπανάληπτες σκηνές μεγάλου σινεμά κι απ’ αυτές εκείνη που ο Ντάμπο κλαψουρίζει πιο σεμνά κι από πραγματικό παιδάκι σε μοναξιά κι εν συνεχεία επισκέπτεται τη μαμά του στο κλουβί της χωρίς καν να μπορεί να τη δει, ένα πραγματικό κόσμημα για όλες τις εποχές.

Δύο υποψηφιότητες για όσκαρ, μια βράβευση για την μουσική και ειδικό βραβείο στις Κάννες, έξι χρόνια μετά το 1947!

Για το cinetime.gr

Love Affair (1994) και οι χριστουγεννιάτικες παρενέργειες

2011-12-25T23:54:00.004+02:00

Τα φετινά Χριστούγεννα με βρίσκουν πιο άνεργο, πιο άφραγκο και πιο ευδιάθετο απ’ όσο άλλα Χριστούγεννα που είχαν πολύ παραπάνω από τα δύο πρώτα –αλλά, τίποτα απ΄το τελευταίο. Αισθάνομαι σαν ζωντανή διαφήμιση κακόγουστης χριστουγεννοταινίας.

Υπάρχουν, άραγε τέτοιες;

Μπορεί, αλλά ελάχιστα σκάω εγώ με τέτοια γιατί this is the time of the year που, ως σήμερα, δεν την αγγίζει η περιρρέουσα αηδία.

Ούτε ξέρω τι νόημα υπάρχει σε κάτι τέτοιο, τόσο (σχεδόν) παράλογα αφελές και παιδιάστικο.

Απλώς ακούω το I’ll Be Home for Christmas – μακράν το πιο αγαπημένο μου τραγούδι της περιόδου – και βυθίζομαι, χωρίς καν να το καταλάβω, σε μια γλυκόπικρη ζεστή χαρμομελαγχολία που λες και μου την επιβάλλει το υποσυνείδητο.

Αδιαφορίες..

Το ταινιομενού φέτος περιέχει θαυμάσια πράγματα: Από αποθεωτικά μιούζικαλ της MGM, στα κλασσικά καρτούν του Ντίσνεϊ κι από την αναρχία των αδελφών Μαρξ και του Τεξ Έϊβερι σε αγαπημένα ρομάντζα.

Εξ’ ου και το Love Affair του Γκόρντον Κάρον (της λαμπρής φήμης του Moonlighting, βεβαίως), ριμέϊκ και ξεδιάντροπο όχημα ματαιοδοξίας (vanity project, στα καθ’ ημάς) για τους Μπίτι και Μπένινγκ, όταν το δικό τους ρομάντζο ήταν το κορυφαίο επίσημο κουτσομπολιό μιας βιομηχανίας παραμυθιού που μέτραγε μέρες.

Το Love Affair είναι μια ταινία τόσο εύκολο να την διαμελίσεις «κριτικά», που θα ήταν μέγιστη ύβρις να μην υπέκυπταν τα όρνεα των απανταχού εντύπων. Η λέξη κλειδί, I bet, θα ήταν το «προκλητικά»: Προκλητικά glamorous, προκλητικά καρτποσταλικό, προκλητικά αυτιστικό, έτσι εθισμένο καθώς μοιάζει, στην ανέγγιχτη αίγλη των πρωταγωνιστών του. Και μάλιστα σ’ έναν κόσμο που τότε γνώριζε το φόρτε του Ιράκ I! Αν προσθέσεις σ’ αυτό πως είναι και μια ταινία ενός διαβόητου κομμουνιστή της βιομηχανίας, το Love Affair καταντά μια εντελώς αντιδραστική ταινία!... Δεκατρία χρόνια πριν, ο Μπίτι παρέδιδε τους Κόκκινους, τώρα, ερωτοχτυπημένος και σχεδόν τέσσερα χρόνια μαγεμένος από την αγαπημένη του Ανέτ, τσιλιμπούρδιζε στυλιζαρισμένα για τα μάτια μας μόνο, με πρώτη ύλη το πιο αγαπημένο chicks movie όλων των εποχών, το An Affair to Remember - 1939 & 1957 προηγούμενα! Ε, ως εδώ είπαν κριτικοί και κοινό, σε στιγμή χριστουγεννιάτικης σύμπνοιας κι η ταινία θαραλλέα κατέκτησε την λιγότερο ζηλευτή θέση μιας εκ των μεγαλύτερων αποτυχιών στην ιστορία των μεγαλύτερων αποτυχιών.

Εμένα, όπως φαντάστηκες, μου άρεσε.

Ένα δόντι – ή και μια οδοντοστοιχία ολόκληρη.. – να πονάει, μια αδυναμία στις γάζες και το backlighting του μεγάλου Κόνραντ Χολ στην φωτογραφία, τα συνωμοτούντα τοπία εξωτικών νησιών του Ειρηνικού (σε μια από τις πιο εξοργιστικά παράλογες σεναριογραφίες που συνέβησαν ποτέ!), μια άνευ όρων υποταγή στην μελοδραματική χρήση της μουσικής του Ένιο Μορικόνε, συν την Κάθριν Χέμπορν, καταναλωμένη από τον χρόνο και το τρέμουλο, απέναντι σε μια Μπένινγκ που την αποθεώνει εντελώς εξωκινηματογραφικά και σ’ έναν Μπίτι, που υποκλίνεται και της φιλάει σταυρωτά το πρόσωπο, βάλε και αυτή την ιστορία, δεν νομίζω πως θα είχα καμμία τύχη…

(Ιστορία που αν δεν την ξέρεις, μη διαβάζεις παρακάτω γιατί δεν αξίζει, αν σου αξίζει, να την διαβάσεις πρώτη φορά σε μπλογκ.)

Αυτή η ιστορία η παράλογη, η εντελώς ξένη προς την πραγματικότητα που μπορεί να έχεις γνωρίσει. Το Ραντεβού, όχι το date, τρεις μήνες μετά, εκεί που συνειδητοποιήσαμε πως είμαστε ο ένας για τον άλλον. Κι όλη η προηγούμενη ζωή σα να μην υπήρξε (να ένα υπέροχο μοτίβο που αφήνεται ανεκμετάλλευτο στην βιαστική διασκευή). Τρεις μήνες μετά, όμως. Για να «κάτσει», για να καταλάβεις την χρεία της έλλειψης. Ακριβώς την στιγμή που ο καινούργιος έρωτας ζητά το αίμα και το σώμα του άλλου, την στιγμή που το μυαλό σου δεν έχει χώρο ούτε για φαΐ, ούτε για ύπνο, ούτε για κανέναν αναθεματισμένον άλλον. Και, φυσικά, το ανηλεές μελόδραμα του Λίο Μακάρεϊ, θα προσθέσει και μια ακόμα αναγκαία δόση, τον χρωματισμό που θα σε λιώσει στο κλάμα, στοιχείο που έχω την αιδώ να μην αποκαλύψω.

Όλ’ αυτά είναι βέβαια έργα του σινεμά, θερμή κουβενταρία παραδομένων, πράγματα που πιο εύκολα γράφεις, παρά πιστεύεις – πόσο μάλλον εσύ, που βρήκες τη δύναμη να στήσεις μια καθημερινή ζωή που ίσως δεν είναι εκείνη που ονειρεύτηκες, σίγουρα όμως είν’ εκείνη που ρεύτηκες – όπως έλεγε κι ένας χαμένος φίλος.

Κι έτσι, προχωράμε, καθένας με κείνα που επέλεξε. Ο Μπίτι και η Μπένινγκ υποστήριξαν την αποτυχημένη τους ταινία με μια ζωή που είναι η καλύτερη απάντηση σε κάτι κυνικούς σαν και του λόγου μου, εσύ και γω γινήκαμε ανώνυμα αστεράκια ενός συννεφιασμένου νεφελώματος, που λέω γω όποτε χαζολογάω μισομεθυσμένος.

Θα περιμένω, “I’ll be there” οπωσδήποτε, εκεί που ξέρεις. Όχι να ‘ρθεις, “the ferry doesn’t run anymore”, αλλά την καλοκαιρινή θάλασσα που θα μου χαμογελάει ερχόμενη κι αυτή στο ανοιξιάτικό της ραντεβού. Και ξέρεις πόσο ακριβής είμαι στα ραντεβού μου. “If I’ m not there I’m dead”.

Και την ίδια ώρα που θα χαμογελώ στην απουσία σου, θα θυμάμαι την Ε. και τον Π. Αυτό το πανέμορφο ζευγάρι που με γέμισε Χριστούγεννα την πιο κατάλληλη νύχτα του χρόνου. Αφού υπάρχουνε τούτοι…then you never know.

After all it’s…Christmas!

Elvis Presley - Merry Christmas Baby

2011-12-25T14:01:00.001+02:00

Frank Sinatra - I'll Be Home For Christmas

2011-12-23T14:50:00.001+02:00

CARS 2 (2011) ***

2011-12-22T01:33:00.000+02:00

Έχουν περάσει περισσότερα από δεκαπένε χρόνια οπότε νομιμοποιούμαι: Η Πίξαρ ήρθε στον κινηματογραφικό κόσμο, όχι για να διηγηθεί καταπληκτικές ιστορίες, ούτε για να καινοτομήσει τεχνολογικά. Δεν ήρθε για να διαδεχθεί την μαγεία του θείου Γουόλτ Ντίσνεϊ, που εβδομήντα πέντε χρόνια πριν άλλαξε το σινεμά. Ούτε, τέλος, για να κάνει το στούντιο μερικά δισεκατομμύρια (σε όποιο νόμισμα) πλουσιότερο.

Ήρθε για να γίνει η δική μας αιώνια νεότητα.

Μ’ ένα αναντικατάστατο σερί αριστοτεχνημάτων, δεν συνθέτει απλά ένα αδιανόητο επίτευγμα για τα κινηματογραφικά μέτρα, είναι πια το μέτρο της δικής μας επαφής μ’ έναν αγαστό συγκερασμό περιπετειώδους παιδικότητας και ενήλικης χαράς. Τρία Toy Story, ενός WALL-E, ενός Ψάχνοντας τον Νέμο, ενός Ψηλά στον Ουρανό, και τόσων ακόμα, αργότερα, αυτοί οι άνθρωποι εκεί λειτουργούν σαν ανόθευτοι δημιουργοί, σαν απίστευτα πλάσματα υψηλών ταλέντων κι εκπληκτικής δημιουργικότητας, ανενόχλητοι, παράγουν απρόσκοπτα πολιτισμό, τροχοδρομούν την εποχή τους και δείχνουν πως η αγάπη και το μεράκι της «δουλειάς», μπορεί να συνδιαμορφώσει μια εχθρική, προς τα παραπάνω, εποχή.

Τα πρώτα Αυτοκίνητα (2006), μια ταινία που για πολλούς θα περνάει ντούκου το πόσο συγκινητική είναι για κάθε αγόρι (ίσως και για μερικά κορίτσια…) που ανθρωποποιούσε «τ΄αμάξια» από μικρό, ήταν ένα διαμάντι αναφορών, «έκλεψε» τα όνειρά μας και τα ‘κανε σενάριο, είχε και τον Πολ Νιούμαν σ’ έναν φωνητικό ρόλο-γάντι του, εραστή της αυτοκίνησης, ηθοποιού. Και ήταν και ο τελευταίος του ρόλος…

Το σίκουελ, είναι μάλλον η πρώτη… υπερστροφή της Πίξαρ. Αλλά αν το στραβοπάτημα είναι έτσι, τότε δε νομίζω κανένας σινεφίλ να έχει πρόβλημα να παρακολουθεί τέτοιες πλαγιολισθήσεις κάθε χρόνο.
Με τον Τζον Λάσετερ στο τιμόνι – όπως και στο πρώτο – τα Αυτοκίνητα αυτή τη φορά προσθέτουν στην πρωτότυπη συνταγή (αγενής λέξη, ομολογώ) μια κοσμοπολίτικη ‘60ς ατμόσφαιρα κατασκοπείας, ένα πλήθος αναφορών στο σινεμά του είδους, αλλά και κάμποσες για τους επίδοξους ερασιτέχνες ραλίστες, ενώ δεν λείπει και το, σύνηθες πια για την Πίξαρ, ντελίριο εικόνων, οπτικών γκαγκς και σπινταρισμένου μοντάζ ευρεσιτεχνικών πλάνων.
Εκείνο που στα παιδικά μου μάτια λείπει από το φρενήρες σίκουελ, είναι ο λεπτός συναισθηματισμός και το μετρημένο νοσταλγικό χιούμορ της πρώτης ταινίας.
Κι έτσι όμως…

Για το cinetime.gr

Judy Garland - Have Yourself A Merry Little Christmas

2011-12-21T00:43:00.002+02:00

...από το Meet Me in St. Louis.
Βινσέντε Μινέλι, μαγικό τεχνικολόρ, αβίαστο crooning από την Τζούντι.
Αναγκαία απόδραση αχρωμάτιστων ημερών.

Α! Και κάνε ότι δε βλέπεις την κατατονική Ο' Μπράϊεν που πασχίζει να χαλάσει τη σκηνή...

Bing Crosby - White Christmas

2011-12-20T04:09:00.001+02:00

Bing Crosby

Cesaria Evora - Ingrata

2011-12-18T02:54:00.001+02:00

Evora

M.I.4 GHOST PROTOCOL (2011) *** 1/2

2011-12-16T11:57:00.001+02:00

Το 4ο installment των κινηματογραφικών Επικίνδυνων Αποστολών έχει -και κλωτσάει- την ευκαιρία να είναι για την, ευλογημένη ψυχαγωγικά, σειρά ότι ήταν το Καζίνο Ρουαγιάλ (2006) για τον 007: Μια πιο κοτσονάτη και πιο συναισθηματική περιπέτεια μεγάλης δράσης. Αντ’ αυτού παίρνεις μοναχά μια coda, ένα φινάλε ανθολογίας, κατ’ ευθείαν από ένα άλλο είδος σινεμά, το ρομάντζο κλάσεως, είδος που, αφού ρωτάς, ο Κρουζ οφείλει να επιχειρήσει σύντομα. Και μιας και το ‘φερε η κουβέντα: Ο Τομ είναι πια ένας έτοιμος γόης διαμετρήματος, ο χρόνος είναι ευγενέστατος μαζί του, αντικαθιστώντας την αγορίστικη λάμψη με ανδρική ωριμότητα.
Πίσω στο M.I.4…
Που αποφασίζει να μεταφέρει την άπταιστη συνταγή του από το (σχετικό) ρεαλισμό του τρίτου, στον κλασάτο τζεϊμσμποντισμό της περιόδου Μουρ (να ένα ευχάριστο throwback, που λέμε και στο χωριό), χωρίς φυσικά να ξεχνά στιγμή τον καταιγισμό, τα gadgets και, κάπου κάπου, τον καθαρό θόρυβο, που απαιτεί η πολυκινηματογραφική εποχή. Αλλά, το χιούμορ, τα κλεισίματα του ματιού, τα set pieces και το ψυχροπολεμικό μοτίβο, σε πάνε κάπου εκεί στο ’83, όταν ο μέγας Μουρ έφερνε το «παρεξηγημένο» Οκτάπουσι στις αίθουσες.
Στο καθαρογραμμένο, λοιπόν, Πρωτόκολλο: Φάντασμα, υπάρχει μια τρομερή σκηνή υψοφοβίας στο…καταλληλότερο κτίριο του κόσμου – με τον adrenaline junkie πρωταγωνιστή να κάνει ο ίδιος το stunt…! – μια ατμοσφαιρική είσοδος στο Κρεμλίνο – όχι τόσο καλή όσο αυτή στο Βατικανό του 3, αλλά πρέπει να το ξαναδώ – ένα οργιώδες κλωτσομπουνίδι σ’ ένα υπερδιαστημικό πάρκιν με διαρκώς μετακινούμενες ράμπες οχημάτων, μια περίεργα μουντής ατμοσφαιρικότητας καταδίωξη εν μέσω αμμοθύελλας κι ένα…ντε Παλμικό θρίλερ διαλόγων σε παράλληλο μοντάζ δύο ορόφων ξενοδοχείου. Η ευτυχία ολοκληρώνεται από τις διαρκείς αναφορές στα προηγούμενα – η αυτοαναφορικότητα είναι το must κάθε σοβαρού franchise – από την σινεφιλικότητα (ναι, ναι το Κόκκινο Μπαλόνι (1956) του Λαμορίς είναι το κόσμημα που θα βρείτε εδώ) αλλά και την ενίοτε καρτουνίστικη διάθεση (ελέω Pixar-ικού σκηνοθέτη…) που παιδιαρίζει χαριτωμένα εδώ κι εκεί.
Αυτές είναι οι Επικίνδυνες Αποστολές, αυτό είναι το στοίχημά τους, αυτή είναι και η προσδοκία που ικανοποιούν, αλάνθαστα, και τούτη τη φορά: Ένα joyride ανάμεσα στην παιδικότητά (γεροντισμοί αναζητώντες αληθοφάνεια δεν χωρούν στο ακροατήριο), τον ατρόμητο εφηβισμό του κατορθώματος και την καθαρή σινεφιλία του bigger than life Χόλιγουντ.
Κι αν μέσα σ’ όλο αυτό παρεισφρέεει και η μελαγχολία του μεγαλύτερου σταρ που (τον βλέπεις) σιγά σιγά αποτραβιέται (αυτή είναι η λιγότερο Κρουζοκεντρική Αποστολή), συζητώντας απ’ έξω απ’ έξω πως σ’ αυτόν τον καινούργιο κόσμο «δεν υπάρχουμε επίσήμως για κανέναν» (όπως ακριβώς η IMF υπηρεσία), ε, γι’ αυτό μάλλον δεν μπορείς παρά να κατηγορήσεις τις άτιμες τις εποχές που αλλάζουν τόσο γρήγορα και χωρίς την άδειά σου.

Για το cinetime.gr

Τομ Κρουζ: Το Μακρύ Ταξίδι από την Λατρεία στην Βορά

2011-12-14T16:22:00.000+02:00

Δεν ξέρω αν αληθεύει αυτό που η λαϊκή σοφία αναφέρει ως το ότι «μισείς πιο πολύ εκείνο που κάποτε αγάπησες περισσότερο» και να σου πω, ίσως επειδή δεν είμαι τέτοιος τύπος, δεν τα πιστεύω αυτά. Δεν πιστεύω ότι χρειάζεται μεταξύ μας μίσος, όσο παρωχημένο ή ανέφικτο κι αν ακούγεται αυτό.

Πόσο μάλλον αναφερόμενοι σε κάποιον που δεν τον ξέρουμε καν προσωπικά!
Ίσως όμως αυτό το τελευταίο να είναι και μαρτυρία αδιάψευστη της δύναμης της εικόνας του κινηματογράφου. Που, ίσως τελικά, φέρνει και λίγο πιο μέσα απ’ το σπίτι σου, εκείνα που παρακολουθείς στην σκοτεινή, κατάφωτη αίθουσα.
Εν τέλει, το πιστεύω ή όχι, το μίσος υπάρχει.

Τα τελευταία χρόνια ο Τομ Κρουζ έχει γίνει ο περίγελος, άλλος ένας ακόμα «ολύμπιος» σταρ που έπρεπε να καθαιρεθεί (όπως και ο Μελ Γκίμπσον που είναι μια ανάλογη περίπτωση), για κάποιο ανομολόγητο κρίμα, για κάποια ανείπωτη αμαρτία – και μάλιστα από αυτούς που τον ενθρόνισαν!
Φαντάσου στην Ελλάδα να δεις τον Sakis να χοροπηδάει στον καναπέ της Μενεγάκη από τον έρωτά του για την Κάτια ή, ξανά τον Sakis, να μας διατυμπανίζει πως είναι Μάρτυρας του Ιεχωβά – και να μας λέει να γίνουμε και μεις για να βρούμε την αλήθεια. Κι έπειτα να τον διασύρουμε για τα κρίματά του – διασυρμός που, στην ανώνυμη κακοήθεια της οχλαγωγής που κουβαλάμε, γίνεται σκύλευση κανονική, μόνο συμπλεγματικότητα προδίδεται από τέτοιο φραστικό μίσος – και, βαθμιαία, να του αφαιρούμε κάθε προσωπική αξιοπιστία. Χωρίς καν να τον «γνωρίζουμε» κιόλας – τουλάχιστον όχι περισσότερο απ’ όσο η διασημότητα μας «επιτρέπει» να τον γνωρίζουμε.

Προσωπικά δεν τρέχει μία να «υπερασπιστώ» κάποιον ή κάτι που μου αρέσει – δεν την έχω αυτή την αρετή του χαρακτήρα. Απλά, επειδή εδώ μου φαίνεται πως υπάρχει ένα θέμα μεγαλύτερο από κείνο που (δεν) συζητάμε – δεν μου πάει ο στρουθοκαμηλισμός.
Το μεγαλύτερο λοιπόν δεν σχετίζεται – αλλά, αντίθετα, πάει θλιβερά πιο πέρα – με την πραγματική καλλιτεχνική αξία του Τομ Κρουζ, εν προκειμένω. Τίποτα δεν θ’ αλλάξει την αντκειμενική του θέση ως του μεγαλύτερου εισπρακτικά σταρ όλων των εποχών (εκτός του Τομ Χανκς, αλλά πρέπει ν΄αφαιρέσεις τα Toy Story που δεν έγιναν επιτυχία εξ’ αιτίας του), ενός από τους διαχρονικότερους (μαζί με τον Τζον Γουέϊν, λιγότερο τον Χάρισον Φορντ και, ξανά, τον Χάνκς) και, γνώμη μου αυτή, του μοναδικού που συνδύασε την ειδωλολατρική υπόσταση του σταρ με την τόλμη ενός ηθοποιού-καλλιτέχνη. Οι σκηνοθέτες – και τ’ αποτελέσματα… - με τους οποίους συνεργάστηκε, το πιστοποιούν.
Το μεγαλύτερο δεν είναι άλλο από αυτή την φρικώδη καννιβαλιστική τάση του φιλοθεάμονος κοινού (από τα ρωμαϊκά χρόνια, δυστυχώς) να τρώει – ή να παρακολουθεί την βρώση, το ίδιο είναι – εκείνους που το ίδιο ανέδειξε σε αξιοθέατα. Πες το ανάγκη ενός βρωμερού υπαρξιακού «σοσιαλισμού» εξομοίωσης, πες το υποσυνείδητη συμπλεγματικότητα απέναντι σε κείνο που «μεγαλουργεί», πες το στυγνή ζηλοφθονία γι’ αυτόν που έχει αυτό που δεν έχουμε.
Πες το λιντσάρισμα.

Ο Τομ Κρουζ – όπως και ο Γκίμπσον – έχει τελειώσει σαν σταρ, μάλλον και σαν ηθοποιός – και, δυστυχώς κανένα Πρωτόκολλο: Φάντασμα (τι ειρωνεία…) δεν θα τον σώσει, έστω και με τις επαρκείς εισπράξεις που θα κάνει. 25 χρόνια ήταν, μάλλον, πολλά. Σαν άλλος καλογυμνασμένος μονομάχος στο Κολοσσαίο της Δυτικης Ακτής, μας παρουσίασε αυτό που γουστάραμε (μας παρουσίασε, προσωπικά μιλάω, και πολλά πολλά παραπάνω) και τώρα κατεβάζουμε ηδονικά τον αντίχειρα προς τα κάτω, καλυμμένοι πίσω από την ανωνυμία (και την ασφάλεια) της οικονομικής μας κρίσης, τρομάρα μας, ανακουφισμένοι στη σκέψη των εκατομμυρίων που του δώσαμε (γιατί νομίζω πως εμείς πήραμε πολλά παραπάνω;), ταΐσαμε και τα λιοντάρια ένα γιαουρτάκι τη βδομάδα (που λέει κι ο Αστερίξ), και η ανθρωποθυσία συνετελέσθη.
Όπως λένε και οι τηλεορασάνθρωποι, «αφού αυτό θέλει το κοινό».
Δίκιο θα ‘χουμε.

MONEYBALL (2011) ****

2011-12-13T14:03:00.000+02:00

Συνήθως μια ταινία αθλήματος είναι εξ’ ορισμού μια ταινία για άνδρες – εκτός αν η παραγωγή έχει την πρόνοια να βάλει στον πρωταγωνιστικό ρόλο έναν γόη για να τραβήξει ύπουλα και το γυναικείο κοινό. Το Moneyball την έχει αυτή την πρόνοια – όπως το H Κυρία και ο Ταύρος, το Tin Cup - με τον Κέβιν Κόστνερ, αμφότερα - ή το The Natural - που χρησιμοποίησε το εμφανισιακό ίνδαλμα του εδώ πρωταγωνιστή, Ρόμπερτ Ρέντφορντ- την είχαν πριν απ’ αυτό.

Ωστόσο, το Moneyball, παρ’ ότι με μπροστάρη λοιπόν τον Μπραντ Πιτ, είναι μια ταινία όχι μόνο για άντρες (κι ούτε καν για όλους) αλλά και μια ανενδοίαστα «ανδρική ταινία». Με θέμα του όχι το baseball – είναι απλά η αφορμή – αλλά τον τρόπο που μηχανεύεται ο Παίκτης για να κερδίσει ένα παιχνίδι κατασκευασμένο εναντίον του, το Moneyball είναι θεματικά μια ταινία τόσο περιορισμένου κοινού, που χρειάζεται μια τρανταχτή σκηνοθεσία για να «φτάσει» στο αιμοσταγές και παμφάγο κοινό του multiplex.
Το ευτύχημα είναι πως το «τρανταχτή» ο 45χρονος Μπένετ Μίλερ (της ικανοποιητικής φήμης του Καπότε) το αντιλαμβάνεται εντελώς προσωπικά, εντάσσοντάς το σ’ ένα αμερικανοευρωπαϊκό πάντρεμα αφήγησης και ψυχογραφήματος.
Έτσι, η ταινία με το πέρασμα της ώρας ανοίγεται σε δύο άξονες: Από τη μια παίρνεις μια «επαναστατική» ταινία. Που ψιθυρίζει πως μπορείς (αν μπορείς…) στρέφοντας ολοκληρωτικά αλλού την προσοχή σου, μηχανευόμενος δηλαδή ένα «σύστημα» που θα ρυμοτομήσει το χάος ενός παιχνιδιου που δεν μπορείς να προβλέψεις ποτέ επακριβώς, να κερδίσεις στο πρωτάθλημα (όποιο πρωτάθλημα) όχι φτιάχνοντας την ακριβότερη ομάδα, αλλά σχολαστικά μελετώντας την ιστορική στατιστική απόδοση των παικτών που θ’ απαρτίζουν την δική σου. (Ενδιάμεσα, πρέπει πάντως να ειπωθεί, περνάει κάπως στο ντούκου που ο Μίλερ στήνει μια απολογία της ελεύθερης αγοράς, έστω στην… υγιέστερη μορφή της, με άμεσες απολύσεις των παικτών εκείνων που δεν πληρούν τις προδιαγρσφές…).

Ταυτόχρονα όμως το Moneyball είναι και το συναρπαστικό, βραδυφλεγές ψυχογράφημα (εντελώς ευρωπαϊκό στην σκέψη, αλλά υπέροχα αμερικάνικο στην λιτή του εκτέλεση) ενός άνδρα που όσο ένστικτο χάνει από το σύστημα επιλογής παικτών, άλλο τόσο αποκαθιστά από την βαθιά του πίστη στον τρόπο αντιμετώπισης του παιχνιδιού της ζωής του.
«Δεν μ’ αρέσει να χάνω, πολύ περισσότερο απ’ όσο μ’ αρέσει να κερδίζω», θα πει σε κάποια φάση και το ευφυολόγημα είναι κάτι πολύ παραπάνω από το άθροισμα των λέξεών του: Είναι μια μορφή υπαρξισμού, αλλά, ακόμα πιο χειροπιαστά, είναι μια ευθύτατη έκρηξη ανδρικού ρομαντισμού, μια κάθετη διακήρυξη αρχής, πάνω στην οποία στηρίζεται μια ύπαρξη: Μοναχικά και σε θλιμμένη αυτάρκεια. Τα λεφτά είναι τόσο μα τόσο δεύτερα, αρκεί μόνο να μπορείς ν’αντέξεις, όπως ο ήρωας, την μικρή σου κόρη να σου τραγουδά χαριτωμένα «μπαμπά, πόσο χαμένος είσαι»…

Επιλογές είναι όλα.

Για το cinetime.gr

Frank Sinatra - How Insensitive

2011-12-13T02:56:00.002+02:00

THE CONSPIRATOR (2011) *** 1/2

2011-12-12T16:52:00.002+02:00

Ένα δικαστικό δράμα οφείλει να έχει πιο κοφτερούς διαλόγους, μεγαλύτερη συγκινησιακή φόρτιση, λιγότερο επίπεδη σεναριογραφή. Αυτή είναι όλη κι όλη η αντίρρησή μου στην καινούρια ταινία του μεγάλου Ρόμπερτ Ρέντφορντ.

Όχι πως δεν αντιλαμβάνομαι τους λόγους που τον ωθούν σε μια προσεκτική αποστασιοποίηση, σε μια επίτηδες αποδραματοποίηση. Διάολε, σε μια χώρα που δεν ντρέπεται, στο σινεμά της, να συζητήσει τα κρίματα των ιστορικών της στάσεων, τον εμφύλιο και τον επεκτατισμό της εδώ και διακόσια χρόνια, δεν πάει να της προσάπτεις κατηγορίες πως θέλει «να τα έχει με όλους καλά». Απλά η «λογική Ρέντφορντ» - ήδη από το εξαιρετικό προηγούμενο Λέοντες Αντί Αμνών, 2007 – έχει την αρχοντιά να επιβάλλει όχι τις εύκολες «ίσες αποστάσεις», αλλά το συναίσθημα της αρχής και του ήθους. Έτσι, αναπόφευκτα όσο και σκόπιμα, το Conspirator δεν είναι τόσο μια ταινία χαρακτήρων, όσο ένα όχημα που χρησιμοποιεί πειστικούς χαρακτήρες για να μιλήσει ιδεολογικά. Και η ιδεολογία του Ρέντφορντ, της αφρόκρεμας της επαναστατικής γενιάς του ’70 (που έχει αποτύχει παντού εκτός από το σινεμά, φοβάμαι…) είναι η αναζήτηση της αλήθειας που οφείλει να διέπει την κοινωνία των ανθρώπων. Κι αυτή δεν είναι άλλη από την από την πρώτη κινούσα αρχή, την αυγή της ελπίδας της κοινωνικοποιούμενης ανθρωπότητας – που τώρα πια βρίσκεται στο απελπιστικό λυκόφως της, μην ξεχνιόμαστε – την Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας, 235 ολόκληρα χρόνια πριν.
Δεν είχαν περάσει ούτε εκατό από τότε που οι Αμερικάνοι άρχισαν να σκοτώνουν ο ένας τον άλλον, σ’ έναν εμφύλιο που έγινε για το αγαπημένο στους Αμερικάνους way of life. Βλέπε δηλαδή, για τις πλουτοπαραγωγικες πηγές του Νότου. Το πρόσχημα ήταν και πάλι η πολύπαθη «Δημοκρατία», στ’ όνομα της οποίας οι Αμερικάνοι έχουν γεμίσει την υφήλιο δικτατορίες. Οι Αμερικάνοι κυβερνήτες, όμως. Εκείνοι που στο σινεμά που αντιπροσωπεύεται εδώ, είναι εκείνοι που λησμόνησαν, χάλκευσαν και διέσυραν τις υπέροχες αρχές μιας επανάστασης.
Αρχές που σήμερα μοιάζουν και ακούγονται (σ’ αυτούς που σφυρίζουν στον αέρα) σαν ένας κοινότυπος ιδεαλισμός.

Ο Ρέντφορντ, στα 75 του, δεν προτίθεται φυσικά να ξεχάσει τις δικές του αρχές – όπως και μεις τις δικές μας. Και να διατυμπανίσει πως το Σύνταγμα δεν είναι το κωλόχαρτο που διεφθαμένα τομάρια εκμεταλλεύονται κατά πως τους συμφέρει, δεν είναι το απαρχαιωμένο ανάγνωσμα που κανείς δεν θυμάται πια και στο γράμμα του οποίου πλανητάρχες σκορπούν εκδικητικό τρόμο για να αυτοεξωραϊστούν και να σωπάσουν (ήδη κοιμώμενες) συνειδήσεις αυτοματοποιημένων πολιτών τους. Το Σύνταγμα είναι η αρχή ενός πραγματικού Δικαίου για σένα, για μένα και, κυρίως, για την στάση του Κράτους προς όλους εμάς. Κράτος που από την στιγμή που αποφασίζει χωρίς εσένα, πριν από σένα και (πάντα…) για σένα, δίχως να εννοεί την σημασία της κοινωνικής συμφιλιώσης, οφείλει να καταργείται.
Ο Ρέντφορντ δεν μπορεί, φυσικά, σε μια ταινία εποχής να προτρέψει ανοιχτά σε τέτοιου είδους «αναρχία» - ιδίως σε μια ταινία που ισορροπεί τόσο ανθρωπιστικά τέλεια νικητές και ηττημένους ενός εμφυλίου - (στην Ελλάδα, ο Βούλγαρης πήγε να το κάνει με την Ψυχή Βαθιά και πέσαν να τον φάνε οι καννίβαλοι που «ξέρουν την ιστορία καλύτερα») και να σκορπίσει σοκ και δέος στους ελάχιστους αμερικανούς που πήγαν να το δουν.
Ας το κάνουμε τουλάχιστον εμείς.

Για το cinetime.gr

CAPE FEAR (1991) **** 1/2

2011-12-09T16:30:00.000+02:00

Το Ακρωτήρι του Φόβου ήταν η πρώτη σαφής, παγκόσμια εισπρακτική επιτυχία του Σκορσέζε, η πρώτη που ανενδοίαστα το μεγάλο κοινό καταλάβαινε σαν εξήγηση του «γιατί τόσος ντόρος με αυτόν τον σκηνοθέτη» και μια από τις τρεις-τέσσερεις τελευταίες που ο Σκορσέζε έφτιαξε, χωρίς ένα μεγάλο μέρος του κεφαλιού και της ψυχής του να ασχολείται επιτακτικά με το πως θα πάρει την έγκριση της Ακαδημίας. Ως εκ τούτου την θεωρώ, παρά την αντίθετη γνώμη κάμποσων εγκρίτων σινεφίλ και κριτικών, ένα από καλύτερα έργα του.

Ένα πράγμα που πάντα με ερέθιζε σ’ αυτό το φίλμ – και είναι αποδεικτικό της καλλιτεχνικής κλάσεως του Σκορσέζε – είναι πως ιδεολογικά στέκομαι απέναντι στο φιλμ: Ο Μαξ Κέϊντι (ντε Νίρο) είναι ένας βιαστής, ένα κατακάθι της κοινωνίας, είναι δηλαδή, χωρίς πολλές σάλτσες, ένα κάθαρμα που πρέπει να σαπίσει στη φυλακή. Το ότι ο δικηγόρος (Νόλτε) «έθαψε» μια έκθεση που έλεγε ότι το θύμα ήταν προκλητικό, δεν με συγκινεί στο ελάχιστο.
Έτσι πάει όμως;

Αν την ταινία την είχε σκηνοθετήσει ο Ίστγουντ, ένας δημιουργός που, αναγνωρίζοντας το γκρι ανάμεσα στο ασπρόμαυρο, τουλάχιστον όσο ο Σκορσέζε, δεν παλατζάρει στιγμή στo σκεπτικό του να δείξει την ανθρωπιά του Κακού – προτιμά να ενσωματώσει το Κακό στον ήρωά του και να τον στείλει στο όποιο Καθαρτήριο – ο ντε Νίρο δεν θα είχε ρόλο. Αντίθετα, ο Σκορσέζε σε μια από τις σπάνιες τόσο εξωστρεφείς και ταυτόχρονα περίπλοκες στιγμές του, δίνει τον βασικό ρόλο στον ντε Νίρο. Το κλειδί από κει και μετά, είναι η σκόπιμη παράδοση του φιλμ στους εξπρεσιονιστικούς κανόνες μιας ταινίας τρόμου. Τίποτα απ’ ότι συμβαίνει δεν είναι ρεαλιστικό. Είναι, όμως, εσωτερικά αληθινό. Ο Κέϊντι, έτσι, δεν είναι βέβαια ένας χαρακτήρας, αλλά τίποτα λιγότερο από τις παλαιοδιαθηκικές γραφές, ένας τύπος χαραγμένος στην πλάκα, ένας εκδικητικός Γιαχβέ, όλα τα μόρια ενός Δαντικού κολασμένου Κύκλου, η ίδια η γαμημένη η φωνή ενός Θεού που πάντα τρέμαμε πως υπάρχει και μας περιμένει καρτέρι να μας διαλύσει για τα κρίματά μας. Γιατί τέτοια έχουμε κάμποσα, όλοι.

Ο Σκορσέζε, ωστόσο, δεν είναι δυνατόν να παραδοθεί σε μια τέτοια λαίλαπα, του αρκεί να την ζωγραφίσει (βοηθούντος και του μεγάλου Φρέντι Φράνσις στην φωτογραφία), εξ’ ου και η κλήση στον ντε Νίρο για τον βασικό ρόλο. Ο οποίος, ναι μεν γιορτάζει την κορυφαία ίσως στιγμή του καρτουνίστικου δαιμονισμού του, ανά πάσα στιγμή, όμως, γεμίζει το εγκληματικό προσωπείο, ρωγμές. Από τις οποίες αποδρά τόσο η ανθρωπιά μιας χαμένης ψυχής, όσο και η Σκορσεζική ανάγκη να διδάξει πως κι αν η λύτρωση κερδηθεί – και τα σημάδια του σταυρικού μαρτυρίου, στην τελική σκηνή, ξεπλυθούν – το βάσανο θα έχει αφήσει παντοτινά πίσω τις ρυτίδες του.
Κάπου εκεί για μένα το στοίχημα το παίρνει ο Σκορσέζε, αφού η συζήτηση μετατίθεται από το Καλό και το Κακό, στην απόσταση μεταξύ τους. Με τον τρόπο του, ίσως και για μοναδική φορά στο έργο του, έχει προσεγγίσει μια άλλη πλευρά της προαναφερθείσας Ιστγουντικής διαλεκτικής. Δεν είναι θέμα πια πόσο κακός είναι ο Κέϊντι, αλλά πόσο καλός είναι ο Μπάουντεν. Για ακόμα μια φορά, το γκρι είναι το χρώμα της ψυχής του Ανθρώπου.

Συντεθειμένο μ’ έναν τρομερό συνδυασμό προσωπικών εμμονών και ακόρεστης αγάπης για το σινεμά, κατασκευασμένο στην εντέλεια, το Ακρωτήρι (ανασκευή μιας έξοχης ταινίας του ’62) είναι ένα χυτήριο που μέσα του ανακατεύονται ηφαιστειακά η Βία, το τέλμα της Οικογένειας, η Αυτοδικία και η Θρησκεία – κι όλα τους προοικονομούνται μαεστρικά στα πρώτα δέκα λεπτά του φιλμ!
Μαζί με το Καζίνο, τρία χρόνια μετά, αυτή είναι η πιο πλήρης ταινία του σκηνοθέτη στην δεκαετία του ’90.

To κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο cinetime.gr

Imany - You Will Never Know

2011-12-09T03:18:00.002+02:00

&lt;p&gt;&amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;gt;&amp;amp;amp;lt;br&amp;amp;amp;gt;Ιμανυ&lt;/p&gt;

Κανονικά δε θα μ' άρεσε η κοπελιά και το μουρμούρι της.
Δεν πειράζει το κανονικά τέτοια ώρα.

Έξι μπύρες και τέσσερα σφηνωτά Smirnoff αργότερα, ούτε που δεν θα το μάθεις πειράζει.

Ένας Βάσκος στην Αθήνα

2011-12-07T01:16:00.002+02:00

Βραδιές όπως αυτή προσφέρονται για συμπεράσματα – και γαμοσταυρίδια, οπωσδήποτε – αλλά κυρίως για συμπεράσματα.
Γιατί η Ελλάδα είναι το κάθετο μπουρδέλο από το Μαξίμου μέχρι τα λαμπερά της σκυλάδικα κι από τον υδροκεφαλικό της μεγαλοϊδεατισμό ως το ατιμασμένο της ποδόσφαιρο. Στην Ελλάδα το Πολυτεχνείο περνάει ντούκου, όταν στην αναμονή του «Αλέξη» - που είναι ένα όνομα πλέον για να μπαίνει σε εισαγωγικά και μόνο – με το…γρηγοριανό ημερολόγιο έχουμε το καινούριο έναυσμα «αστυνόμων και μπάτσων» για βιασμό της πόλης.
Χέστηκα. Εγώ είμαι δεξιός – και μ’ ενδιαφέρει η μπάλλα.

Κι ο Ολυμπιακός απόψε έχασε την πρόκριση επειδή δικαιότατα έπρεπε να πληρώσει το ότι δεν είχε παιχνίδια στην πρώτη του ευρωπαϊκή αναμέτρηση με την Μαρσέϊγ με απολύτως δική του υπαιτιότητα. Όταν ο πρόεδρος της διοργανώτριας αρχής του πρωταθλήματος, πρόεδρος του Ολυμπιακού ΚΑΙ υπόλογος για σοβαρό μέρος των λόγων που ζέχνει το ελληνικό ποδόσφαιρο δεν λέει μιλιά όταν καθυστερεί η έναρξη του πρωταθλήματος, τότε το μέλλον είναι προδιαγεγραμμένο.
Πράγμα, ωστόσο, με τον τρόπο του ευτυχές. Γιατί παρακάτω στο Champions League, εδώ που τα λέμε, δεν θα πήγαινες. Κι ας έχεις μια περίπου θαυμάσια ομάδα κι ας έκανες το, κατά τη γνώμη μου, ποδοσφαιρικότερο Πρωταθλητριών που έχει κάνει ελληνική ομάδα όσα χρόνια θυμάμαι.

Για τον Βαλβέρδε το ‘χω ξαναπεί και η σημερινή πορεία μ’ επιβεβαιώνει ευχάριστα. Είναι ένας σοβαρός προπονητής – δεν υπάρχουν πολλοί τέτοιοι, μη νομίζεις – έχει τον βαρύ, καρυδάτο επαγγελματισμό να περιφρονεί τις νεοελληνικές μικρότητες και δεν γουστάρει να κερδίζει χειρότερος. Μεγάλη υπόθεση. Μπαίνει μέσα, παίζει καθολικά, έχει κάνει παίκτες ελληνικής ομάδας να προπονούνται κανονικά και να ενηλικιώνονται τακτικά. Ελλείψεις ή όχι, όποιος μπαίνει μέσα πρέπει να κάνει τη δουλειά του και κάπως έτσι η μπάλλα γίνεται η καλύτερη μεταφορά του πως πρέπει να λειτουργεί ένας συλλογικός οργανισμός. Στην ελλαδίτσα που ταξιτζήδες αδειάζουν τασάκια στη μέση του δρόμου, θεόγριες οδηγούν αριστερά, κριτικοί τα ξέρουν όλα, πρώην πρωθυπουργοί καλούν πρώην υπουργικά συμβούλια, έλληνες δέχονται γερμανούς υφυπουργούς επί των θεμάτων της χώρας τους και μπάτσοι πληρώνονται να βαράνε υπερασπιζόμενοι τις… μειώσεις των μισθών τους, απέχουμε (μάλλον) οριστικά από το να καταλάβουμε πως λειτουργεί συλλογικά και σωστά ένας οργανισμός. Όπως το καταλαβαίνει ο Ολυμπιακός, ας πούμε.

Υπό την εποπτεία ξένων…

Όσο για το Europa, ποια πικρία, ποια αδικία δεν καταλαβαίνω τι λένε οι Φιλισταίοι. Το ποδόσφαιρο είναι παιχνίδι, στα παιχνίδια ή κερδίζεις ή χάνεις. Μάθε ν’ αναζητάς τους λόγους του καθενός και να καταλάβεις κάποτε πως κέρδος στην συλλογική ζωή είναι να κάνεις καλά τη δουλειά σου και να μη γαμάς τον διπλανό σου. Κι αυτό -στα ποδοσφαιρικά- ο Ολυμπιακός το κάνει μια χαρά.

Με τις υγείες μας.

Soulsavers-Unbalanced Pieces

2011-12-06T12:31:00.001+02:00

The sky is red, clouds are grey and copper moon
One day I'll tell you
The threats are veiled, snowblind at first
Unfurl the sails
For Heaven's blue or dark uncertain waters

Gone - now carry on through violent seasons
I call you mother, mother, mother, in vain
Absent chain
The twilights bleeding
And the playing board has two unbalanced pieces

No word is said, castle grey and sunday soon
One day I'll kill you
The raining sheets batter the ground
Unroll the streets
And walk along on high uncertain wires

Gone - now carry on through seasick seasons
I'm crawling mother, mother, mother, in vain
Absent frame
The twilight's kneeling
And the chessboard still has two unbalanced pieces

REAL STEEL (2011) ***

2011-12-06T00:44:00.001+02:00

Χρειάζονται σοβαρά αποθέματα αναστολής της δυσπιστίας για να απορροφηθείς σ’ αυτό το μεταμοντέρνο, με τον τρόπο του, φιλμ, αλλά η ανταμοιβή σου θα είναι διπλή: Από τη μια θα δικαιολογήσεις τον τίτλο του σινεφίλ που στις παρέες σου υπερασπίζεσαι (και σινεφίλ που δεν αναστέλει την δυσπίστία του είναι ακατάλληλος για την δική μας παρέα) κι απ’ την άλλη θα πιάσεις τον εαυτό σου έως και να συγκινείται στην (μεταμοντέρνα, είπαμε…) όψη ενός άντρα που προσπαθεί να εμψυχώσει ένα ρομπότ…

Συνταγογραφημένο από την αρχή ως το τέλος, υπό την επίβλεψη των Ζεμέκις και Σπίλμπεργκ που διασφαλίζουν το crowd pleasing στοιχείο, χωρίς ποτέ να το εκχυδαΐζουν, το Real Steel είναι ένας ακραιφνής φόρος τιμής στο σινεμά του Σιλβέστερ Σταλόνε που ηρωοποίησε μ’ έναν καθαρά υπαρξιακό τρόπο τον underachiever, εκείνον που παρά το σύννεφο της αποτυχίας που τον σκεπάζει, κρατάει μια σπίθα πάντοτε μέσα του. Σπίθα που θα οδηγήσει σε μιας μορφής μεγαλείο, που δεν είναι ποτέ η κοινωνική αναγνώριση αλλά ο αυτοσεβασμός.
Το Real Steel είναι μια θρασεία αλλά και αγαπησιάρικη μεταγραφή του ξεχασμένου Over The Top (1987) με τα περισσότερα στοιχεία εκείνης της ιστορίας στην ακριβή τους θέση, ενώ τοποθετημένα στο περιβάλλον των Rocky (ιδίως των 1, 3 & 4).

Παρά την υβριδικότητά του όμως, και παρακάμπτοντας (πρέπει να ‘σαι και λίγο τυφλός μερικές φορές για ν’ αγαπήσεις μια ταινία, ε…) τους ντισνεϊκούς μελοδραματισμούς που, ενίοτε, τεντώνονται ανελέητα, τούτο δω παραμένει μια συναισθηματική, κάποτε εμπνευστική και, στο σύνολό της, τίμια προσπάθεια.

Βασισμένο σε μια ιδέα του Ρίτσαρντ Μάθεσον – ενός από τους μεγαλύτερους συγγραφείς τρόμου, επιστημονικής φαντασίας και ρεαλιστικά αλλόκοτου των τελευταίων πενήντα χρόνων για το σινεμά και την τηλεόραση. Οι πινελιές του, ωστόσο, σπάνια χρωματίζουν από τις ρωγμές του χολιγουντιανού σεναρίου.

Για το cinetime.gr

Roy Orbison - In Dreams

2011-12-02T00:53:00.002+02:00

Γιώργος Νταλάρας - 1η του Δεκέμβρη

2011-12-01T00:31:00.002+02:00

Μέρα που ξημερώνει κι εποχή που τον σημαδεύει αφιερωμένο στον Γ.Β.

(Που αυτή τη στιγμή, βέβαια, γράφει κείμενα κι ετοιμάζεται για FM και καθόλου δεν ανησυχεί για τη μοναξιά και την ειρήνη του, αλλά σε λίγες μέρες που θα 'ναι πάλι στην παγωμένη Τρίπολη θα το θυμηθεί να ζεσταθεί)

Επίσης, αναμενόμενα, δικό σου...

TYRANNOSAUR (2011) ****

2011-11-26T16:31:00.000+02:00

Διάβαζα μια πρόσφατη δήλωση του Γιάννη Οικονομίδη που έλεγε ότι οι έλληνες κριτικοί δοξάζουν μια ιρανική δημιουργία (σ.σ. εννοεί το Ένας Χωρισμός), ενώ αν στην Ελλάδα γινόταν μια τέτοια ταινία δεν θα τη «στήριζαν» τόσο.
Αν και οι ταινίες του ιδίου έχουν επαινεθεί εντυπωσιακά εγχωρίως - και βραβευθεί, αν δεν απατώμαι - θα του αποκρινόμουν πως στην Ελλάδα δεν έχει γίνει μέχρι στιγμής (…) ταινία σαν τον φιλμ του Ασγκάρ Φαραντί με την ποιότητα και το θέμα του.
Όπως και οι δικές του ταινίες, παρ’ ότι δηλώνω μερικός υποστηρικτής του Ψυχή στο Στόμα, δεν έχουν σχεδόν τίποτα από το συναισθηματικό βάρος,την δραματική ισχύ και το ψυχαγωγικό εκτόπισμα του Τυραννόσαυρου, (βραβεία σκηνοθεσίας κι ερμηνειών στο Σάντανς και κοινού στην Θεσσαλονίκη) που μοιράζεται στο έπακρον τα μοτίβα (και το budget) του έλληνα δημιουργού.

Μ’ έναν πρωταγωνιστή, λες, λαξεμένο στην πέτρα (τον σαρωτικά δριμύ Πίτερ Μάλαν) και μια αποκάλυψη που θα σε αποσβολώσει (την τηλεοπτικής καριέρας Ολίβια Κόλμαν, που ο Μάϊκ Λι θα σκότωνε για αν τη βάλει σε ταινία του), το ντεμπούτο του Κονσιντάϊν είναι εκείνο το είδος σινεμά που οι Άγγλοι θα ‘λεγες πως έχουν εγγεγραμμένο στο γονίδιό τους: Υπαρξιακό σινεμά, σθεναρά τοποθετημένο σ’ ένα κοινωνικό περιβάλλον, ριζωμένο στην ταξικότητα μιας καπιταλιστικής παρενέργειας και μ’ όλα του τα κλαδιά στο ζοφερό σήμερα – που έχει τ’ αύριό του λιγοστεμένο.

Μόνο οι Άγγλοι μπορούν να συνθέσουν, κατά συρροήν, ένα κάδρο ειλικρίνειας που σε ξεφτιλίζει γι’ αυτά που θεωρείς δεδομένα και σ’ αρπάζει απ’ το καρύδι για να μάθεις στ’ αλήθεια πως είναι οι άνθρωποι όταν εξομολογούνται και ζητούν συγχώρεση. Μπας και γίνεις και συ τέτοιος. Γιατί άλλος τρόπος να ‘ρθεις πιο κοντά με τον άλλον, δεν βλέπω να υπάρχει. Ακόμα κι όταν, όπως εδώ, ο δαίμονας της αυτοκαταστροφής (αλλά και της ηθικής πυγμής) σε κυριεύσει (ο Μάλαν), ή η σωρευμένα αναπάντητη αγάπη σε γκρεμίσει στην εκδίκηση (η Κόλμαν).
Κάπως έτσι μια ταινία ελπίζει σε σένα που την παρακολουθείς.
Και γίνεται αναγκαία.

Για το cinetime.gr

Lucinda Williams - Out of touch

2011-11-25T12:10:00.001+02:00

IO SONO L'AMORE (2009) ***

2011-11-22T17:12:00.001+02:00

Ένα μεγάλο πλεονέκτημα του να είσαι φορέας μιας κινηματογραφικής παιδείας φαίνεται καθ’ όλη την διάρκεια του Io Sono L’Amore. Αν είσαι από μια χώρα που στη εποχή που της αρέσει ν’ αναφέρει σαν «χρυσή» έκανε (στην καλύτερη περίπτωση) επιθεωρησιακές κωμωδίες που στηρίζονταν στο ταλέντο του καρατερίστα και του καλού κειμενογράφου, αλλά δεν είχαν στην συντριπτική τους πλειοψηφία ούτε μια κινηματογραφική αρετή, το πολύ να κάνεις τις «Άλπεις» και τον «Μαχαιροβγάλτη». Οι αριθμημένοι έλληνες δημιουργοί του παρελθόντος (ο Κούνδουρος, ο Κακογιάννης κι ο Τζαβέλλας) ήξεραν κι έπρατταν σινεμά, αλλά δεν βρήκαν μιμητές στον καιρό τους, ούτε και ακολούθους στα νεότερα χρόνια. Οι καλύτεροι του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου (ο Αγγελόπουλος κι ο Βούλγαρης) στηλιτεύθηκαν γρήγορα από κείνους που φαίνεται προτιμούσαν τον «Λαμπρούκο Μπαλαντέρ» κι ακόμα και σήμερα είναι αντικείμενα ξερολίστικης ειρωνείας. Με τέτοια πρότυπα, λοιπόν, να ‘σαι (που είσαι, δυστυχώς) ευχαριστημένος.
Δεν φταις.
Και τόσο.
Φυσικά, τα πράγματα δεν είναι νομοτελειακά, δεν υπάρχει καμμιά άνωθεν απόφαση. Η παιδεία αποκτάται. Αρκεί να αντλήσεις από γεμάτα πηγάδια. Και, στην περίπτωσή μας, να ξεκολλήσεις απ’ τη μιζέρια που εν πολλοίς σου ‘χουν φορέσει. Άλλη συζήτηση…

Αν από την άλλη κατάγεσαι από τη χώρα που κάποτε είχε την κορυφαία, ίσως, ευρωπαϊκή εθνική κινηματογραφία, τα πράγματα είναι αλλιώς. Λίγο καιρό ξαποσταίνεις…
Και η Ιταλία την τελευταία πενταετία, ιδίως, βρίσκεται σε άνθιση.

Η ταινία του 40χρονου ντοκιμαντερίστα Γκουαντανίνο εισπνέει βαθιά την Βισκοντική αύρα και το μοτίβο της (η κόντρα ενστίκτου-παράδοσης), ενώ σε πρώτο πλάνο κουβεντιάζει την πτώση μιας μεγαλοαστικής οικογένειας. Με εντυπωσιακή μεγαλοαστική όψη και κυρίαρχη προλεταριακή ψυχή, ο Γκουαντανίνο υπερσκηνοθετεί διαρκώς – εκτός από το τελευταίο 25λεπτο – εκθέτοντας κάπως το όχι και τόσο δυνατό του σενάριο, αλλά την ίδια στιγμή κάμποσες από τις εκατοντάδες πινελιές της υπερσκηνοθεσίας του είναι εντυπωσιακές: Ένα διαρκές σασπένς – που τελικά εκρήγνυται σε κάτι λιγότερο κοσμοϊστορικό από αυτό που περιμένεις – ένα αξέχαστο ιντερμέδιο στην φύση του Σαν Ρέμο, μια φοβερή ερωτική σκηνή, συγχορδίες μελοδραματικών κρεσέντo που σου εντυπώνονται κι ένα φινάλε οπερατικού τονισμού σε φουλ ένταση μουσικής κι εκκωφαντικής σιωπής. Το ανώτερο σινεμά φαίνεται στην απουσία του καθοδηγητικού διαλόγου κι εκεί το Io Sono L’ Amore πρυτανεύει αρχοντικά. Το μοντάζ του είναι ένα μάθημα προς όλες τις κατευθύνσεις και ιδίως προς το Χόλιγουντ, που τόσο συχνά πια μπερδεύει την ταχύτητα με την αποσπασματικότητα. Εδώ, ο οργασμός των εναλλαγών σκηνών, πλάνων και κάδρων είναι πάντοτε αρμονικός σαν την καλύτερη συμφωνική προγραμματική μουσική.

Έτσι, κι αν ο Βισκόντι είναι ακόμα μακριά όπως κι ο πιθανόν σκοπευμένος οπερατισμός (δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα στο φιλμ, ένα δράμα είναι, κι ας παραπέμπει ο Τανκρέντι κατευθείαν στον συνώνυμο Ντελόν του Γατόπαρδου) απολαμβάνεις ένα φιλμ φιλοτεχνημένο στις λεπτομέρειες που είναι προορισμένες να σε γοητεύσουν.
Καθόλου μικρό πράγμα…

George Clooney – Ένας Αμερικάνος Φίλος

2011-11-14T16:27:00.001+02:00

Το φιλελεύθερο αμερικάνικο σινεμά μπορεί να το δει κανείς σαν μια ανάγκη ξεστρατίσματος μιας επαναπαυμένης καλλιτεχνικής ιντελιγκέντσιας, αυτής του Χόλιγουντ. Άλλοι, θα το ερμηνεύσουν ως μια αναγκαία – όχι πάντως ικανή… - μορφή εκ των έσω επαναστατικής αντίδρασης, σ’ ένα πολιτικά και ιδεολογικά ισοπεδωτικό ρεύμα.

Και θα γράψουν και μια μνεία για δαύτο.

Για φιλελευθερισμό στο κυρίως ρεύματος σινεμά της Αμερικής μιλάς πιο συστηματοποιημένα από τα μέσα του ’50, όταν δημιουργοί-αγαπημένα παιδιά του Χόλιγουντ, όπως ο Καζάν και ο Ρέϊ, έβγαλαν τις κάμερες από την θαλπωρή των τέλειων backlots των μεγάλων στούντιο και τις ιστορίες από τα στεγνωμένα στεγανά απομύζησης ακαδημαϊκων πρώτων υλών. Ταινίες όπως το Λιμάνι της Αγωνίας ή το Επαναστάτης Χωρίς Αιτία έβαζαν δυο λαμπερόχρωμες κουκίδες σ’ έναν χάρτη γεμάτο ασπρόμαυρες ρητορείες.

Σήμερα – που στην πλειοψηφία τους οι λαμπερόχρωμες κουκίδες έχουν ξεθωριάσει αρκετά στον τρόπο τους, έχοντας αποκτήσει την δική τους ιδιότυπα φωνακλάδικη ρητορεία – ζούμε την αναβίωση εκείνων που έφερε η ρηξικέλευθη δεκαετία του ’70 στο σινεμά. Για την ακρίβεια, η συχνότητα των έσωθεν πολιτικών διαμαρτυριών στο αμερικάνικο σινεμά είναι τέτοια τα χρόνια της νέας χιλιετίας, που μάλλον θα πρέπει πια να μιλήσουμε για έναν νέο ρεύμα σινεμά πολιτικής αφύπνισης (ή, σωστότερα: επαγρύπνισης) που ρέει δίπλα στις mainstream παραγωγές. Κύριος εκπρόσωπος αυτού σήμερα, η Α.Μ, ο κος Ντάνι Όσιαν - κατά κόσμον, Τζορτζ Κλούνεϊ.

Εκμεταλλευόμενος συνειδητά την γοητεία του – όπως μια γενιά πριν ο Ρόμπερτ Ρέντφορντ κι ο Ουόρεν Μπίτι – ο Κλούνεϊ γράφει, παράγει, σκηνοθετεί και, κυρίως, πρωταγωνιστεί ασταμάτητα σε «παράπλευρες» δημιουργίες που σκοπό έχουν την πολιτική επαγρύπνιση του μέσου Αμερικάνου – κι έμμεσα, μην ξεχνάμε, το στρογγύλεμα της διεθνούς εικόνας του (συχνά εγκληματικά) αφελούς αυτού λαού. Που είναι τέτοιος και γιατί μια υπερδύναμη πρέπει να ταΐζει προσεκτικά τους τροφίμους της και γιατί οι ίδιοι δεν μοιάζουν να μπορούν να ελευθερωθούν από το νεφέλωμα της επίκτητης ευδαιμονίας τους.

Ο Τζορτζ Κλούνεϊ παραλαμβάνει το σινεμά του (ύστερου) Φορντ, του Γουάϊλντερ, του Καζάν, του Ρέϊ, του Πάκουλα, του Λιουμέτ, του Ρόζενμπεργκ και του Πόλακ, το αναρτά άριστα στην γοητευτική του περσόνα, όπως οι Ρέντφορντ και Μπίτι, και το καθιστά μια, (άλλοτε ισχυρή, άλλοτε ασθενική), γροθιά στον υπνώττοντα αμερικανισμό.
Ταινίες όπως το Καληνύχτα και Καλή Τύχη, το Συριάνα, το Μάϊκλ Κλέϊτον και το Αι Ειδοί του Μαρτίου (και κατά μια σατιρικότερη έννοια τα Τρεις Ήρωες, Οι Άντρες που Κοιτούν Επίμονα Κατσίκες και Καυτό Απόρρητο) συναποτελούν μια συνεκτική ατομική εργασία πάνω στην πολιτική ενημέρωση, αφύπνιση και ανάκληση μιας ιδέας της Αμερικής που έχει περισσότερη σχέση με τον απαραίτητο ιδεαλισμό της βάσης της Αμερικάνικης Δημοκρατίας (δηλαδή την Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας 350 χρόνια πριν) παρά με το καπιτα(υ)λιστικό χάλι που τροχοδρομεί την ανθρωπότητα εδώ και καιρούς. Η καίρια διαφορά του από τον Κάπρα του ’40 ή τον Φορντ του ‘50-’60 είναι όμως πως αντί της ακραίας μυθοπλαστικής αναγωγής, τοποθετεί τις ταινίες του στην αμεσότερη ιστορία των προηγούμενων ή και των τωρινών χρόνων. Το «μήνυμά» του (ποτέ δημαγωγικό – εκτός ίσως από τις πρόσφατες Ειδούς – και πάντα σθεναρά ακομμάτιστο) στ΄αυτιά, τα μάτια και το μυαλό μου είναι πάντοτε κοινό: Η Αμερική σαν χώρα-χοάνη πολιτισμών υπήρξε στην Αρχή της μια ιδέα-κοιτίδα ελευθερίας, έκφρασης και ανοχής. Σήμερα, δεν είναι παρά μια υπερδύναμη με τα συμπαρομαρτούντα κάθε υπερδύναμης και η ιδέα της συστάσεώς της όχι πολλά παραπάνω από ένα μεγαλειώδες φάντασμα που αναπολώντας το κλαις.

Μαζί με δημιουργούς όπως ο Ρέντφορντ, ο Τόμι Λι Τζόουνς, ο Κόστνερ, ο Γκρίνγκρας, ο Γκίλροϊ, ο Χάγκις και, ασφαλώς, ο διαχρονικός Ίστγουντ, ο Κλούνεϊ βάζει πλάτη για ν’ αναγεννηθεί από τις στάχτες του ένα όνειρο που μοιάζει να έχει κοιμηθεί υπερβολικά νωρίς και εγκληματικά βαθιά. Κατά πόσον το σινεμά του αφορά περισσότερο τις διανοούμενες Ακτές (και τον υπόλοιπο σκεπτόμενο κόσμο, βέβαια) και λιγότερο τους μακάριους μεσοδυτικούς – που βγάζουν και πρόεδρο – μένει ακόμα ν΄απαντηθεί. Τουλάχιστον αυτός, σαν γνήσιος αμερικάνος φίλος, προσπαθεί.

Το κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο cinetime.gr

Γιώργος Νταλάρας - Amor, amor

2011-11-09T18:44:00.001+02:00

Παίρνε με εσύ τηλέφωνο, μωρό μου. Παίρνε με...

Αλλά εγώ θα το κοιτάζω σαν παιδάκι που το επιπλήττουν

Και δεν θα το σηκώνω γιατί, νομίζω, η καρδιά μου θα σπάσει ακούγοντάς σε
Και αυτό, λογαριάζω, δεν θα το αντέξω.

THE ADVENTURES OF TINTIN (2011) ****

2011-11-07T15:13:00.000+02:00

Δεν ξέρω σε ποιους μπορεί να μην αρέσουν οι Περιπέτειες του Τεντέν. Πάντα θα υπάρχει κάποιος που θα μεγαλίζει έχοντας ξεπεράσει την οργιάζουσα παιδική φαντασία του – αν ποτέ είχε τέτοια. Πάντα κάποιος άλλος, κριτικός αυτός, θα ανατέμνει τις λεπτομέρειες, ζητώντας σωστή σκηνοθεσία, σεναριακή αποτελεσματικότητα κι απώτερο νόημα - ξέρει ο κριτικός από δαύτα… Κι οπωσδήποτε θα βρεθεί κάποιος που ορκίζεται στην αρχική πηγή (το κόμικ του Ερζέ) και θα ενοχοποιήσει την εμπορευματοποίηση της μεταφοράς. Ο τελευταίος, που είναι ο μόνος που με απασχολεί ελαφρώς, θα πρέπει να θυμάται πάντα πως όπως εμείς ως αναγνώστες πλάθουμε την δική μας εκδοχή εκείνων που διαβάζουμε, έτσι κι ο κινηματογραφικός δημιουργός πλάθει την δική του. Το σινεμά, όπως κάθε τέχνη, είναι μια αφήγηση της αλήθειας που καταλαβαίνουμε. Είτε είσαι πομπός- δημιουργός, είτε κοινωνός κι αποδέκτης - συνδημιουργός.

Από την άλλη μεριά του λόφου, ο Σπίλμπεργκ είναι εκείνος που ευθύνεται για την ύπαρξη της γενιάς κοινού και κριτικών οι οποίοι τώρα προκύπτουν τζάμπα επικριτικοί. Το σινεμά που καταναλώνουν αφειδώς είναι το σινεμά που δεν θα υπήρχε δίχως τα Σαγόνια του Καρχαρία, τον Ιντιάνα Τζόουνς και τον Εξωγήϊνο. Η αντίληψη της δράσης και του «αγγίγματος» στο «μεγάλο κοινό» είναι ολόσωμα δική του. Μπορείς αν θέλεις να είσαι το «υπόλοιπο κοινό», αρκεί να μην το κάνεις όψιμα. Σε κάθε περίπτωση ο Τεντέν δεν σε αφορούσε ποτέ.

Συνάμα ο Σπίλμπεργκ πρέπει να είναι ο μεγαλύτερος εικονοκλαστικός αφηγητής που είδε μέχρι σήμερα το σινεμά. Βάλ’ τον μέσα στο ασανσέρ, βάλ’ τον σ’ έναν τηλεφωνικό θάλαμο (υπάρχουν ακόμα;), θα βρει τον τρόπο να εκμαιεύσει το Δράμα, την γενεσιουργό αιτία κάθε τέχνης. Και στον Τεντέν, για πρώτη φορά μετά από πολλά πολλά χρόνια – εκτιμώ τουλάχιστον από την εποχή του πρώτου Τζουράσικ Παρκ – ο Σπίλμπεργκ μοιάζει σε απ’ ευθείας σύνδεση με ‘κείνο που τον έβαλε σε περίοπτη θέση της σινεφιλικής μας δίαιτας: Την εφηβικότητα. Με μάτια ορθάνοιχτα, τις κεραίες της αφηγηματικής του εφευρετικότητας να μοιάζουν με ραδιοτηλεσκοπικά πιάτα που ακούν το διάστημα, πειραματική όρεξη σινεφιλικά παχύσαρκου, άντε και μια διάθεση ανεκδοτολογικής αυτοαναφοράς (Πιάσε με αν Μπορείς, Ιντιάνα Τζόουνς, Σαγόνια του Καρχαρία), οι Περιπέτειες του Τεντέν είναι ακριβώς ένα κρεσέντο του τίτλου τους: Μια non stop γιορτή της περιπέτειας, το καλύτερο 3D motion capture που έχετε δει ως τα σήμερα, μια απενοχοποιημένη παντρειά της ευθύβολης εφηβείας του αρχαιολόγου Ιντιάνα Τζόουνς με την σκαμπρόζικη μονομανία του δημοσιογράφου Τεντέν (μοιάζουν κάμποσο οι δυο τους…) και μια (τεχνικά δαιδαλώδης) απόδειξη στην νέα φουρνιά δημιουργών πως η τέλεια περιπέτεια οφείλει στο μοντάζ της να επιτρέπει στην εικόνα να εντυπώνεται στο μυαλό του θεατή της, αντί να τον φλομώνει σαν ένα ταψί γαλακτομπούρεκο.
Ταλέντο θέλει…

A PASSAGE TO INDIA (1984) **** 1/2

2011-11-02T17:07:00.000+02:00

Το κύκνειο άσμα του Ντέϊβιντ Λιν είχε κερδίσει την εκτίμηση του κοινού και έντεκα υποψηφιότητες της Ακαδημίας (κερδίζοντας μάλιστα δύο βραβεία για την Πέγκι Άσκροφτ και τον Μορίς Ζαρ) 27 χρόνια πριν.
Σήμερα η ταινία, όπως κι ο σκηνοθέτης της, είναι χρυσοποίκιλτα παράσημα στις προθήκες των ιστορικών, ορισμένων παλαιότερων κριτικών και ολίγων σινεφίλ. Κάπως έτσι πεθαίνει στ’ αλήθεια ένας τρόπος σινεμά. Και γίνεται λίπασμα ενός επόμενου τρόπου κι ενός νέου σινεμά. Είναι ο κύκλος της ζωής, όπως θα ‘λεγε και ο καθηγητής Γκόντμπολι στο μυθιστόρημα του Ε.Μ. Φόρστερ, Ένα Πέρασμα στην Ινδία (κι όχι Το Πέρασμα, όπως ήθελε ο «τακτοποιημένος» έλληνας μεταφραστής), που βασίστηκε η ταινία. Όμως το σινεμά του Λιν δεν φαίνεται να βρήκε επιγόνους. Κι όσο κι αν λυπάμαι γι’ αυτό, άλλο τόσο τίποτα δεν θα το αλλάξει αυτό. Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών, ας πούμε, είναι ένα μεγαλειώδες παραδοσιακό έπος, στην ουσία χωρίς χαρακτήρες με περιπλοκότητα, αποχρώσεις και αμφισημίες που θα το έκαναν αφετηρία αναζήτησης νοήματος. Του εαυτού σου, των άλλων, του φαινομένου της ζωής. Είναι εκπληκτικό κατασκεύασμα, είναι συναρπαστικό αλλά δεν συγκινεί το πνεύμα. Είναι ένα σχεδόν καθαρό έπος, με την αισθητική των ηρώων, οι άνθρωποι δεν χωρούν πραγματικά σ’ αυτό.

Το intimate epic – το προσηνές έπος σε ελεύθερη μετάφραση – το είδος εκείνο που ο Λιν δημιούργησε και ανήγε σε φιλμαρισμένο χωροχρόνο ανθρώπων τεράστιων σημασιών, είναι αισθητικά μια από τις μεγαλύτερες κατακτήσεις της 7ης τέχνης και ο μοναδικός συστηματικός δημιουργός του ένας αναντικατάστατος ιερέας μιας εκκλησίας με όλο και λιγότερους πιστούς. Και, δυστυχώς, χωρίς διάδοχο στον άμβωνα.
Στο κουϊντέτο αυτών των επών του ο Λιν (Κβάϊ, Λόρενς, Ζιβάγκο, Ράϊαν και Πέρασμα) ξεδιπλώνει έναν γιγάντιο γεωγραφικό καμβά, τοποθετώντας πάνω του πρόσωπα που λειτουργούν διπλά: Από τη μια επηρεάζουν (ή νομίζουν πως…) την ανθρώπινη Ιστορία κι από την άλλη αλληλεπιδρούν με τον θεατή σ’ ένα αλισιβερίσι που προσκαλεί τους δεύτερους να κατανοήσουν ένα πλήθος από σημασίες. Σημασίες που αφορούν σε αναπάντητα και πιεστικά ερωτήματα φιλοσοφικά, ιδεολογικά, ψυχολογικά, υπαρξιακά, ερωτικά.
Εκείνο που τονίζει το χαρακτηριστικό οικείωσης που μπολιάζει ο Λιν στο έπος είναι η αινιγματικότητα. Το ερώτημα τίθεται, προσεγίζεται, δοκιμάζεται. Αλλά δεν απαντιέται. Ανθρώπινα κι όχι θεϊκα, σαν μεγάλος δημιουργός κι όχι σαν κοινός σκηνοθέτης, ο Λιν επιδεικνύει τελειοθηρικά την κατασκευή ενός ερωτήματος που είναι καταδικασμένο να αιωρείται αναπάντητο. Είναι ένας μάγος – κι όχι ταχυδακτυλουργός - που παρουσιάζοντας ένα αποστομωτικό μαγικό προσπαθεί να ξεγελαστεί που στην πραγματικότητα δεν γνωρίζει πως το έκανε.

Το Ένα Πέρασμα στην Ινδία είναι πιο κοντά στην περιγραφή του καθαρού αινίγματος από κάθε άλλη ταινία του. Πιο πολύ από κάθε άλλη ταινία του σπάνιου είδους του, στηρίζεται πάνω σε αυτό που είναι κοντύτερα στο τίποτα απ’ ότι στο κάτι. Και για να το πω ευθύτερα: Ένας κολοσσιαίος μηχανισμός θα στηθεί εδώ – με πρώτη ύλη το εξόχως σημαντικό βιβλίο αλλά και προσθήκες δικής του εμπνεύσεως – για να περιγράψει ακριβώς αυτό: Το Τίποτα. Όμως το τίποτα πως να περιγραφεί αφού… είναι τίποτα;
Είσοδος, τα φημισμένα Σπήλαια του Μαραμπάρ.
Ένας τόπος περιώνυμος, από έναν πολιτισμό που ουδεμία σχέση διατηρεί με τον δικό μας, ακριβώς επειδή περιγράφει με αδιανόητη, για έναν δυτικό, λιτότητα εκείνο που για έναν Ινδό είναι ένα απλό γεγονός του κύκλου τη ζωής: Ό,τι κι αν ψιθυρίσεις, κραυγάσεις ακόμα και… σκεφτείς, στην κούφια, σκοτεινή σπηλιά του Μαραμπάρ θα γίνεται ηχώ, θα επαναλαμβάνεται, θα χάνεται πολλαπλασιαζόμενο στο βάθος του χωροχρόνου, θα ακούγεται σαν απροσδιόριστη λαλιά, θα προσκρούει και θα μεταφράζεται τελικά σε εκκωφαντικό θόρυβο. Και μετά σιωπή. Ακριβώς η διαδρομή που θ’ ακολουθηθεί και για κείνο το διαφορετικό που θα ‘χεις σκεφτεί εσύ. Κι εσύ. Κι εσύ.
Στο τέλος όλα θόρυβος.
Και μετά σιωπή.

Η κυρία Μουρ, η πιο ευγενής εκπρόσωπος της Δύσης, θα βρεθεί αντιμέτωπη με την πραγματικότητα του εαυτού της – το κάνει η Ινδία αυτό, όπως ακούγεται και στο φιλμ – καθώς γηραιά ούσα θ’ αναγκαστεί να καταλάβει το αέναο κύκλο που πολιτισμοί λιγότερο υλιστικοί απ΄τον δικό μας «συζητούν» όπως εμείς τις καταναλωτικές μας εξάψεις.
Συνάμα, η Άντελα Κουέστεντ – με το μισό της όνομα να υποδηλώνει την αναζήτηση της κατά το Πέρασμα – θα μάθει πως το τέλος του brit ρασιοναλισμού της θα ξεκινήσει εκεί που αρχινάει ο χορός του ενστίκτου και των σεξουαλικών απωθημένων.

Το Πέρασμα στην Ινδία δεν μπορεί, βέβαια, παρά να είναι μια ταινία για το Πέρασμα καθαυτό. Το Πέρασμα ανάμεσα σε δυο κουλτούρες που είναι αδύνατο να οσμωθούν – όσο τραγελαφικές κι αν είναι πάντοτε οι προσπάθειες (επεκτατικού) γεφυρώματος – το Πέρασμα από μια νοοτροπία σε μια άλλη ή από μια κατάσταση της ύπαρξης σε μια καινούργια – εδώ πιάνεται κι ο θάνατος, ο απόλυτος δυτικός τρόμος καλοζωϊσμένων ημών – οι ανατολικοί ποτέ δεν έζησαν την υλική ευδαιμονία μας γι’ αυτό έμαθαν να σκέφτονται αλλιώς. (Να δούμε τώρα που τους κάνουμε σιγά σιγά σαν τα μούτρα μας – ω! πραγματικά θα είναι αβάσταχτος ο πλανήτης με μερικά δισεκατομμύρια ψωνάρες να φοβούνται το Πέρασμα.)
Ναι, τελικά, το Πέρασμα στην Ινδία είναι μια ταινία για τον Θάνατο. Μόνο που για άλλους αυτός είναι η πόρτα για την αιώνια ζωή (οι πάντα άπληστοι χριστιανοί), για άλλους είναι μια άνωθεν περιέλιξη ως τη Νιρβάνα (κι αυτό αισιόδοξο ακούγεται) και γι’ άλλους απλά το κενό, αμετάκλητο τέλος.
Κάπου εδώ το τελευταίο αίνιγμα του Λιν βρίσκεται πια σε πλήρη ανάπτυξη (ελπίζω τουλάχιστον ο ίδιος να το έχει απαντήσει τα τελευταία είκοσι γήινα χρόνια…), ο καθένας θα διαλέξει εκείνο που βολεύει τους φόβους και την αυταρέσκειά του και ο σοφότερος θα ξέρει, ίσως, πως όλο αυτό είναι μια συζήτηση που απορρέει της ελαττωματικής κατασκευής του και δεν κάνει τίποτ’ άλλο απ’ το να τρώει αδηφάγα τον έτσι κι αλλιώς λιγοστό δοσμένο χρόνο.
Όπως ακριβώς έκανε κι αυτό το κείμενο.

Mick Harvey - Louise

2011-10-31T18:29:00.001+02:00

Αλλάξανε τα κόζα πάλι.
Κι έξω από δυο τρεις κανείς δε νοιάστηκε.
Δεν πειράζει. Δεν γίνεται να παίρνεις παραπάνω απ' αυτό που δίνεις.

Μόνο να...κατέληξα μουδιασμένος, πιωμένος κι εύθυμος του κερατά να σκέφτομαι μια φορά ακόμα πως και γινήκαμε δυο τόσο ξένα αστεράκια ενός τόσο μετέωρου στερεώματος.

Never Let Me Go (2010) *** 1/2

2011-10-29T23:38:00.001+03:00

Καθώς έπεφταν οι τίτλοι φορώντας τα ψυχαναγκαστικά – όσο και υπέροχα – έγχορδα της Ρέϊτσελ Πόρτμαν βρέθηκα στο μέσον μιας διελκυστίνδας. Από τη μια ένα βαρύ συναίσθημα που μ’ έκανε να αρνούμαι την κοινή λογική. Άλλωστε για ποια κοινή λογική μιλάμε; Αλληλοσκοτωνόμαστε για πλάκα, βριζόμαστε για το τίποτα, η κυβέρνηση μπαίνει μες στα σπίτια μας, κλέβει τον χρόνο, τον ιδρώτα, το χρήμα και τη παρθενιά μας και δεν ακούγεται κιχ. Ποιος μου λέει και μένα του αμαθούς πως όντως δεν υπήρξε μια κηλίδα στην βρετανική πολιτεία που ανέτρεφε ανθρώπους για δωρητές οργάνων; Δεν έχω διαβάσει το παινεμένο βιβλίο του Ισιγκούρο, αποφεύγω να διαβάζω οτιδήποτε πριν δω μια ταινία, η «επιστημονική φαντασία» απέδρασε της νηστεύουσας λογικής μου. Η ταινία «με είχε» απ’ την αρχή – όπως ακριβώς ο Ισιγκούρο κι ο Ρόμανεκ θα επιθυμούσαν.

Από την άλλη, βέβαια, η πραγματικότητα της επιστημονικής φαντασίας. Που όσο λιγότερο απεικονίζεται να απέχει από την πραγματικότητα που καταλαβαίνουμε, τόσο πιο αποτελεσματική είναι – ο Ισιγκούρο το ξέρει, ο Ρόμανεκ το υϊοθετεί. Τι μένει τότε απ’ το λεπτόλογα βαρύγδουπο, έτσι γιομάτο καθώς είναι από τα κοντινά της αντιπαθούς Μάλιγκαν (που μ’ αυτό το μποτοξαρισμένο ανέκφραστο πρέπει να έχει το πιο εξυπνακίστικο βλέμμα που υπάρχει σε ηθοποιό – άσε που είναι 25 και δείχνει πάντα 45 σε εμμηνόπαυση) και τ’ ασταμάτητα βιολιά που φορτώνουν «λυρισμό», έργο;

Για μένα μείναν δυο πράγματα που σε άλλους – όπως στην καλή μου Ε. – ίσως δεν λένε και πολλά. Ένα, αυτή η απέραντη λύπη που ο χρόνος δεν είναι πολύς. Μη με πάρεις λάθος δεν ζητώ αθανασία, ούτε άλλα εκατό χρόνια. Ο χρόνος είναι λίγος γιατί πάντα αυτό που ερωτεύεσαι δεν το προλαβαίνεις. Κι απ’ τη φούρια σου να το κάνεις, την ανάγκη σου να το χωρέσεις και τα γαμοσταυρίδια που δεν τα καταφέρνεις, ξεχνάς πως τελικά δεν ήταν ο χρόνος που ξανέμισε το αίσθημα. Τουλάχιστον όχι η έλλειψή του…
Βέβαια το Never Let Me Go έχει τον εφηβισμό να μην ασχολείται με το τέλος μιας σχέσης, αλλά με την ενατένιση ενός σύμπαντος που μοιάζει, όταν είσαι νέος, να έχει φτιαχτεί εναντίον σου. Κι έτσι μου κάνει πάντως. Κάπου εντός μου, ψήγματα εφηβικότητας δονήθηκαν.
Το δεύτερο, που ευφυώς κοντράρει το πρώτο και είναι λόγος να εκτιμήσεις, αν όχι ν’ αγαπήσεις, το φιλμ, είναι η ανατολικότητά του. Εκεί που ο δεξιός ατομιστής μέσα μου, και, λογικά ο δυτικός θεατής, εξανίσταται για την παθητικότητα με την οποία οι κλώνοι – παρ’ ότι ολοφάνερα πιο εύψυχοι από τα πρωτότυπά τους – ούτε καν σκέπτονται να επαναστατήσουν, ο Ισιγκούρο με τον Ρόμανεκ συνεπικουρούμενοι από τις εκπληκτικές ερμηνείες πρώτα του Γκάρφιλντ, μετά της Νάϊτλι και οριακά της ξερόλας Μάλιγκαν, σου λένε με στωϊκή τρυφερότητα πως κάποτε η σιωπή απέναντι στον εχθρικό Νόμο δεν είναι ποτέ δήλωση υποταγής αλλά ατόφιος αλτρουϊσμός μέσα σε κοίτασμα καθαρού ηρωϊσμού.

PARANORMAL ACTIVITY 3 (2011) ***

2011-10-24T16:15:00.000+03:00

Η ιστορία των στοιχειωμένων κοριτσιών συνεχίζεται για δεύτερη φορά ξανά προς τα……πίσω. Αυτή τη φορά πληροφορούμαστε για το πως ξεκίνησαν όλα όταν οι πρωταγωνίστριες των δύο πρώτων ταινιών ήταν μικρές κι ανυπεράσπιστες.

Sleep tight little darlings...

Όχι πως μεγαλώνοντας ήταν λιγότερο ανυπεράσπιστες, όπως ήδη γνωρίζουμε από τα προηγούμενα φιλμ. Άλλωστε μια από τις δεσπόζουσες ιδέες των Paranormal Activity – γι’ αυτό και είναι τόσο αποτελεσματικές ταινίες είδους – είναι η κάθετη εφόρμηση του υφέρποντος Κακού, η κλιμακούμενη επίθεση και η αμετάκλητη φύση των συνεπειών του.
Στην δεύτερη συνέχεια μιας σειράς που έχει την ιδιαιτερότητα κάθε επόμενη ταινία να είναι και ένα αρχαιότερο prequel, η ιδέα παραμένει η ίδια, η τεχνική παρουσίασής της όμως έχει νέα ευρήματα που σε σκιάζουν χειρότερα, ίσως, κι απ’ το αριστοτεχνικό πρώτο. Άλλωστε ένα φαντασματικό θρίλερ, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη ταινία είδους, ζητά την τεχνική παραπάνω κι απ' το περιεχόμενο. Εδώ, λείπει απλώς η κορνίζα της έκπληξης, αν όμως επιτρέψεις στον εαυτό σου την αναστολή της δυσπιστίας – τόσο απαραίτητη στο σινεμά – τότε το PA3 είναι μια έξοχη προσθήκη στο φαντασματικό υποείδος.

Εδώ, επιστρέφουμε στα τέλη του ’80, η ατμόσφαιρα σταδιακά σε βάζει σ’ ένα αναποδογυρισμένο Poltergeist (1982) με όλη την Σπιλμπεργκική ζεστασιά του αμερικάνικου σπιτιού στη θέση της, ενώ οι VHS καμέρες της βιντεοσκόπησης φαντασμάτων (και… ταινίας) μοιάζουν να υπονοούν ένα making of της ίδιας της σειράς και των πρώτων δύο φιλμ! Να λοιπόν κι ένας καλοδεχούμενος μεταμοντερνισμός μιας horror αλυσίδας που παίζει αδιαλλείπτως το θέμα της ευθέως και σοβαρά.

Υπάρχει ένα εξαιρετικό εύρημα δημιουργίας του πιο στοιχειωμένου πανοραμίκ που έχετε δει εδώ και πολλά χρόνια, η ίδια σιωπηλή κλιμάκωση των εμφανίσεων, το ίδιο εμπνευσμένο ψάξιμο μες στο κάδρο για να «βρεις τη διαφορά» που είναι λες και διδάσκει το εσωτερικό μοντάζ και οξύνει τη σχέση του θεατή με το κάδρο, άντε κι ένα φινάλε ολίγον αποδραματοποιημένα συγκεκριμένο σε σχέση μ’ αυτό που θα ‘θελες.
Εν τέλει όμως μια σούπερ ιδέα ενός παραγωγού/σκηνοθέτη (Όρεν Πέλι) που ξέρει πολύ καλά το είδος, που δεν βιάζεται στα ετήσια sequel και δεν έχει μετατραπεί (ακόμα;) στο βασανιστικό τσίρκο ενός Saw.
Αδιανόητη ερμηνεία από την μικρή Τζέσικα Ταϊλερ Μπράουν και ρεκόρ ανοίγματος φθινοπώρου στις Η.Π.Α.

ROSEMARY'S BABY (1968) *****

2011-10-19T02:45:00.003+03:00

Το όνειρο της Μητρότητας, η Θεία Οικογένεια και τα κουλουβάχατα της κριτικής μιας ταινίας

Πριν απ’ όλα κάτι άσχετο αλλά ενδιαφέρον: Το 1968 έφερε στον κόσμο το Μωρό της Ρόζμαρι, το 2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος, το Κάποτε στη Δύση, τον Γαλαξία, το If…, το Faces, δύο ταινίες του Bergman (Ντροπή και Ώρα του Λύκου), τους Καταραμένους, την Σειρήνα του Μισισιπή, το Targets και την Νύχτα των Ζωντανών Νεκρών.

Όχι κακή χρονιά.

Το Μωρό της Ρόζμαρι είναι μια από κείνες τις ταινίες που αγαπούν οι κριτικοί. Όχι για κανέναν άλλο λόγο, όσο γιατί είναι μια από τις κατ’ εξοχήν ταινίες που ο καθένας όχι μόνο δικαιούται (το άτιμο το δικαίωμα της γνώμης πάντα κατατροπώνει το καθήκον της σιωπής) αλλά και μπορεί πράγματι να λέει το μακρύ και το κοντό του. Έτσι για το Μωρό της Ρόζμαρι θα διαβάσεις τους διαλεκτικούς να γράφουν περί αμφισημίας, τους χεβιμεταλάδες για το γνωστικό φως του σατανισμού, τους κουτσομπόληδες για τις σαπουνοπερίστικες βιογραφικές συνιστώσες ενός φιλμ που συνοδεύτηκε από τον χωρισμό του Σινάτρα με την Φάροου (την έψαχνες καιρό Φράνκ;), τα πλακώματα του Κασαβέτη* με τον Πολάνσκι, την ειρωνεία του να έχεις τον απόλυτο καλλιτέχνη να παίζει τον ρόλο αυτού που θα πουλήσει τη ψυχή του για να γίνει διάσημος και, απείρως σημαντικότερα, για την σφαγή της νύφης του Πολάνσκι Σάρον Τέϊτ από τον Τσάρλς Μάνσον. Το τελευταίο πάντα θ΄ακολουθεί τον Πολάνσκι με μια άρρωστη υπόνοια στα μεσημεριανά όλου του κόσμου.

Θα διαβάσεις επίσης να λένε για μια σπουδή στην υστερία (το όριο λογικής και παραφοράς είναι ένα αγαπημένο μοτίβο του σκηνοθέτη), για πολιτικές παραπομπές στον μοντέρνο κόσμο, αλλά ακόμα και για μια φεμινιστική μελέτη. Ένας χαμός δηλαδή – που δεν αποδεικνύει τίποτα λιγότερο από το πως εννοείται μια μεγάλη ταινία, πόσο πολυσήμαντο μπορεί να είναι ένα έργο όταν εγείρει σε καθέναν και μια προσωπική ερμηνεία.

Για τα προηγούμενα 38 χρόνια (no less…) υπήρξα και γω θύμα του παραπάνω συμπαθούς συρφετού. Με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, η γνώμη μου για το φιλμ ήταν τόσο επηρεασμένη από μια συνισταμένη των περισότερων από τις παραπάνω απόψεις που μάλλον είχα ξεχάσει να έχω μια δική μου. Η ταινία, ωστόσο, ήταν για μένα πάντοτε η αγαπημένη του σπιθαμιαίου πολωνοεβραίου.
Ισχύει ακόμα.

Δεν μπορούσα όμως να φανταστώ πως με μια προβολή – για να είμαι ακριβής την βλέπω εδώ και τέσσερεις μέρες – θ’ άλλαζε τόσο άρδην η ιδεολογική στάση απέναντι σ’ένα φιλμ – κι ακόμα θα μου άρεσε!
Πρέπει να είναι πολύ πονηρός αυτός ο Πολάνσκι…

Έτσι λοιπόν, εκεί που είχα πιστέψει πως ο σκηνοθέτης κάνει πλάκα με τον σατανισμό του θέματός του, εκεί που έβλεπα σαν κατάμαυρο σαρκασμό τον ανάποδο σταυρό στην κούνια του Μωρού, εκεί που συζητούσα το ενδεχόμενο ό,τι βλέπουμε στο τελευταίο τρίτο του φιλμ να μην είναι παρά το όνειρο της Ρόζμαρι κι όχι ένα πραγματικό τεκταινόμενο, ξάφνου, μια έκλαμψη – αναμφισβήτητα επηρεασμένη από το πόσο με απασχολεί η ηθική των ταινιών τα τελευταία χρόνια – μου γύρισε την ταινία στην πλάτη της σαν αβοήθητη χελώνα που ψήνεται στον ήλιο στριγκλίζοντας (κριτική…) βοήθεια.
Κάπως έτσι αποσυνέδεσα την Ρόζμαρι από την ηρωΐδα της Αποστροφής και του Ενοίκου (που τις είχα για αδελφές ταινίες) φέρνοντάς την πιο κοντά στην αντικαπιταλιστική – κι επίσης υπαρξιακότατη - ηθική της Τσαϊνατάουν. «Αυτή μου φαίνεται», είπα, «σαν μια ταινία που θα πάρει το πολυσυζητημένο όνειρο της μητρότητας (και η ταινία είναι γεμάτη όνειρα!), που κάνει μια γυναίκα καπάτσα σαν τον Μακιαβέλι αλλά και μονόχνωτα βλαμμένη σαν το χόρτο, και θα το επανορίσει σαν την δυνάμει ρίζα του κακού σήμερα».
«Τι γίνεται», σκέφτηκα, «αν ο Πολάνσκι, αντίθετα με ότι γουστάρουν να πιστεύουν οι «σατανιστές της αμφιβολίας», πράγματι πιστεύει στην ιστορία του;»

Πιστεύει, εννοώντας, όχι τόσο στην καθαυτή πλοκή του φιλμ, αλλά στον συμβολικό μεφιστοφελισμό της, στην πεποίθηση πως ζούμε πια σ’ έναν κόσμο που ο «Θεός Πέθανε» -όπως ερωτά το εξώφυλλο του Time που κρατά σε κάποια φάση η Ρόζμαρι.
Μήπως τελικά ο, για κάποιους άπιστος, Πολάνσκι στήνει μια συμβολιστική ενός homo urbanus που στο βωμό της καριέρας (ο σύζυγος) ή του ονείρου της μητρότητας (η Ρόζμαρι) θα πουλήσει, ηθελημένα ή άθελα (και λόγω βλακείας, ευπιστίας ή καθαρής αδυναμίας του όπως η Ρόζμαρι), την ψυχή του στο -καθόλου μεταφυσικό- κακό που επιβουλεύεται την ζωή του;
Μήπως τελικά το βλαστάρι του Κακού δεν είναι ο Εωσφόρος (που άλλωστε για τους σατανιστές φίλους μου είναι μια χαρά τύπος!), αλλά η ιδέα και η πράξη του να ζεις το γιάπικο όνειρο -πόσο προφητικό, της δεκαετίας του ’80 και των μετέπειτα χρόνων, φιλμ! Ή απλά να παραδίδεις γη και ύδωρ στο way of life εκείνων που έχουν τα δικά τους σχέδια για τη ζωή σου;

Βλέπεις, το πρόβλημα με το ζευγάρι των Κάστεβετς δεν είναι απαραίτητα πως θέλουν ετοιμάσουν το έδαφος για τον Εξορκιστή του Φρίντκιν και την Προφητεία του Ντόνερ, ούτε πως απαραίτητα εξασκούν την Σατανάρεστη πρακτική τους αιώνες τώρα στην εβραιοκρατούμενη Νέα Υόρκη που θέλει οπωσδήποτε να υπονομεύσει τον Πάππα (η πρώτη συνάντηση με το ζευγάρι) ή να φέρει το σατανάκι στον κόσμο – «Year 1!», η πρόποση του Ρόμαν (Κάστεβετ…) αρκετά νωρίς στην σκηνή του πάρτι, ο Πολάνσκι είναι ευθύς στην αναφορά του – δεν υπάρχει αμφισημία.
Θα μπορούσε απλώς να είναι πως ο φαινομενικά πλακατζής Πολάνσκι – σαν ο «καλός Ρόμαν» πίσω απ’ την κάμερα – βαράει ένα κουδούνι σε μια κοινωνία που έχει πάρει τη ζωή της λάθος, που αξιακά βρίσκεται σε κρίση και ιδεολογικά – αν όχι ξεκάθαρα σωματικά (όπως η Ρόζμαρι) – είναι πλέον απολύτως ευάλωτη.
Σε ποιον; Μα, σε ποιον άλλον παρά εκείνον (τον πολιτικό, τον εργοδότη, τον ιερέα, τον «φίλο», τον γείτονα) που σαν φορέας ενός θεσμού (εκτελεστική εξουσία, οικονομική εξουσία, εκκλησιαστική εξουσία ή και καθαρά ως διανθρώπινη μορφή εξουσίας – η χειρότερη μορφή;) θα επιχειρήσει να βρει το αδύνατο σημείο σου για να σε κάνει υποχείριό του!
Μέσα στον ιδιότυπο υλισμό μου, αυτό βλέπω σαν το Μωρό της Ρόζμαρι που μπορεί να μας τύχει - ή και να γεννοβολήσουμε. Και το ακόμα χειρότερο – επίσης καμμιά αμφισημία στο φινάλε – είναι πως το όνειρο της μητρότητας για μια γυναίκα ή το όνειρο του πατερναλισμού για τον καθένα από μας, γονιό ή όχι, θα μας κάνει και ν’ αγαπήσουμε το αποκύημα της τερατομορφής μας. Λίγους τερατογονείς ξέρετε που θ΄αναθρέψουν τερατοπαιδάκια, δηλαδή;

Και μη μου πεις πως δεν έχει τραγοειρωνική πλάκα που πολλοί θεωρούν ακόμα την οικογένεια (σαν θεσμό, εννοώ) καλό πράγμα…

* Ο Κασαβέτης στο φιλμ παραδίδει την κατά την γνώμη μου εκπληκτικότερη ερμηνεία. Από την λεπτότατη σκηνή που «παγώνει» όταν μαθαίνει για την εγκυμοσύνη ή την επόμενη που τρομοκρατείτα όταν πιάνει την φουσκωμένη κοιλιά της Ρόζμαρι, ο Κασαβέτης προοικονομεί με τέλεια οικονομία την συνέχεια, ενώ σ’ όλο το δεύτερο μισό είναι απολαυστικά αποκρουστικός στον ρόλο μιας ξεφτιλισμένης ορντινάτσας του Κακού για χάρη της καριέρας.

RESTLESS (2011) ***

2011-10-16T11:08:00.000+03:00

Έχοντας δει το τελευταίο διάστημα αρκετές σαχλαμάρες, ήρθαν και 35 λεπτά από τις πολυσυζητημένες Άλπεις του κ. Λάνθιμου να βάλουν το κερασάκι. Και να οδηγηθώ σ’ έναν πρόχειρο ορισμό της υποκουλτούρας ως της προσπάθειας-αυτοσκοπού για ιδοσυγκρασιακή έκφραση που ολοφάνερα την ίδια στιγμή είναι πεπεισμένη πως προάγει την ίδια την κουλτούρα – λέγε με ανθρώπινο πολιτισμό της σκέψης.
Έλεος! (Φυσικά, έφυγα από την αίθουσα και την βραβευμένη στη Βενετία ταινία, παραπάνω κριτική δεν δύναμαι…)

Αντίθετα, το Restless είναι η σεμνή προσθήκη του Γκας Βαν Σαντ σε μια έτσι κι αλλιώς ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα (και συχνά άνιση) φιλμογραφία – που μάλιστα κάποιες φορές κόντεψε και να ταιριάξει στον παραπάνω ορισμό μου. Για κάθε My Own Private Idaho θα υπάρχει ένα Gerry, για κάθε Drugstore Cowboy ένα Paranoid Park και για κάθε Good Will Hunting ένα Milk ή, στην χειρότερη «παράδοσή» του στην mainstream οσκαροκουλτούρα, ένα αυτοαναφορικά ευκολόπιοτο Finding Forrester. Πάντα όμως θα βρεις μια άνισου αποτελέσματος, αθεράπευτα indie διάσταση (που εκφράζεται γοητευτικα για μένα στο Even Cowgirls ή το Last Days) ή μια σινεφιλία ταγμένου οπαδού όπως στο, αχρείαστο ίσως, αλλά εντελώς σπουδαίο σαν ενδοκινηματογραφική πράξη, Psycho.

Η μοναδική παραξενιά του Restless είναι πως χωνεύει αριστοκρατικά – σχεδόν ξέγνοιαστα – όλη αυτή την «ανεξάρτητη» υποδομή του καλλιτέχνη Σαντ, παρά την τραγική, μελοδραματική της ιστορία. Έτσι η ιστορία ενός ανέλπιστου έρωτα, γίνεται η τρυφερή αφήγηση μιας ανέλπιδης αγάπης, χωρίς το τίμημα (που στους περισσότερους θ’ αποτύγχανε έτσι κι αλλιώς) ενός βαρύ υπαρξισμού ή μιας μελοδραματικής κουστωδίας.
Μοναχά δυο 20χρονα παιδιά που ενώνοντας τις κοσμάρες τους νοιώθουν ήδη αρκετά τυχερά για ν’ ασχοληθούν με την πεζή πραγματικότητα (ή τους ανόητους κυνοκριτικούς –sic- που θα τους διαβάλλουν) και αρκετά άτυχα αφού η τραγική πραγματικότητα του λιγοστού χρόνου θα παρεμβληθεί.
Ο γιος του Ντένις Χόπερ (στον οποίον είναι αφιερωμένη κι η ταινία) Χένρι, έχει την άψογη φευγάτη όψη του χαρακτήρα του, ενώ η Μία Ουασιλόσκα (ένα αξιαγάπητο κράμα Μία Φάροου, Τζιν Σίμπεργκ και Γκουΐνεθ Πάλτροου) είναι ένα χάρμα ιδέσθαι μπλαζέ κοριτσίστικης αθωότητας που σε κερδίζει.

Εθνική Ελλάδος γεια σου!

2011-10-15T12:42:00.000+03:00

Την Εθνική Ελάδος στο ποδόσφαιρο δεν είναι δυνατόν να την ερωτευτείς. Είναι σαν κάτι γκόμενες που τρέχουν πάνω κάτω για σένα, μαγειρεύουν, πλένουν, εξομολογούνται διαρκώς τον έρωτά τους, είναι πιστές σαν αξιέπαινα Λαμπραντόρ αλλά δεν ξέρουν να κάνουν καλά τσιμπούκια. Έτσι είναι η Εθνική. Με τη μπάλλα στα πόδια παίζει πιθανόν το χειρότερο ποδόσφαιρο από καταβολής αθλήματος – με την εξαίρεση ίσως της ομάδας του Πράσινου Ακρωτηρίου ή των ιθαγενών της Αυστραλίας.

Αλλά, όπως την προαναφερθείσα γκόμενα, την αγαπάς. Όχι μόνο γιατί είναι η δική σου ομάδα. Γιατί είναι κάτι σαν τον Ρόκι Μπαλμπόα σε ποδοσφαιρική ομάδα. Γιατί έχει χαρακτηριστικά που δεν νομίζω ότι έχω ξαναδεί σε ομαδικό άθλημα για δέκα συνεχόμενα χρόνια: Αδιανόητη γενναιοψυχία, τρομερή ομαδικότητα εμβαπτισμένη σε ασύγκριτα συλλογικό πνεύμα και, νομίζω, την κορυφαία πίστη νίκης που θα συναντήσεις. Οι παίκτες απλά δεν το παρατάνε ποτέ, θα επιχείρησουν γκολ με ελεύθερο απ’ το τέρμα άμα δεν μπορούν (που δεν μπορούν) αλλιώς, θα πέσουν για τάκλιν σαν να κρέμεται η ζωή τους από δαύτο. Βάσει αυτών και ξύπνιας τακτικής έχουμε και μια από τις καλύτερες άμυνες που είδε ποτέ το άθλημα. Και ξέρεις τι; Άμα βλέπεις κάτι τέτοιο μετά σε πιάνει τύφλα, συναισθάνεσαι. Η νίκη είναι πια δευτερεύουσα δεν σε νοιάζει «πόσο καλή» είναι ή αν θα πάρει(ς) νίκες και τίτλους.
Όπως ακριβώς με τη γκόμενα.

THE IDES OF MARCH (2011) ** 1/2

2011-10-12T23:36:00.001+03:00

Who's Who? Όταν ο Ράϊαν γνώρισε (κι άρχισε να φέρνει προς) τον Τζορτζ...

Πρέπει να ξεκινήσω απ’ τον τίτλο. Έναν τίτλο που φαντάζομαι οι περισσότεροι όταν πρωτοδιάβασαν δεν θα είχαν καταλάβει περί τίνος πρόκειται. Τώρα πια οι περισσότεροι θα ‘χουν γκουγκλάρει και η επαΐουσα γουικιπίντια θα έχει πράξει το θαυμαστό της καθήκον, αυτό της επιμόρφωσης των διψασμένων για γνώση ανθρώπων του 21ου αιώνα. Ας το πω για κείνους που δεν πρόφτασαν: Οι Ειδοί, λοιπόν, σηματοδοτούν στο ρωμαϊκό ημερολόγιο την διαίρεση ενός μήνα (το ρωμαϊκό iduare είναι το απαρέμφατο διαιρείν) και αντιπροσωπεύουν το τρίτο δεκαήμερο ενός μήνα. Οι “Mάρτιαι Ειδοί» ήταν η 15η Μαρτίου (του δικού μας ημερολογίου) – υπήρχαν ειδοί για κάθε μήνα άλλοτε στις 15 κι άλλοτε στις 13 – και ήταν ημέρα γιορτής αφιερωμένη στον Θεό του Πολέμου.
Επίσης, στην ιστορία, η 15η Μαρτίου έμεινε όταν τέτοια μέρα δολοφονήθηκε από τους δικούς του ο Ιούλιος Καίσαρας προσερχόμενος στην Σύγκλητο, αγνοώντας τον χρησμό που του έλεγε να προσέχει τις Ειδούς του Μαρτίου.

Είναι προφανές πως το ομώνυμο θεατρικό του Μπο Γουΐλιμον (ένας εκ των τριών σνεριογράφων) και το φιλμ του Κλούνεϊ χρησιμοποιούν την ιστορικότητα της ημέρας για να πλάσουν την δική τους μεταφορά στον σημερινό πολιτικό στίβο των επικοινωνιολόγων, των «φίλων», των χορηγών, της καμπάνιας και του ντιμπέϊτ. Άντε και της ψήφου…

Στο βάθος της ιστορίας περιμένεις την έκπτωση, την προδοσία, την «δολοφονία» - και μάλιστα εκ των έσω.
Θα την έχεις. Ως εκεί ο Κλούνεϊ είναι αρκετά σοφός, μετρημένα δεξιοτέχνης και audience aware που λέμε και στο χωριό, να σου δώσει εκείνο που ο τίτλος σου υπόσχεται.
Ένα πολιτικό δράμα όμως – όταν στοχεύει στο πολιτικό πιο πολύ απ’ότι στο δράμα (το τελευταίο έτσι κι αλλιώς επισυνάπτεται σε ιστορίες πολιτικής…) – κι αυτό είναι κάτι που ο Κλούνεϊ γνωρίζει άριστα από την Συριάνα, τον Μάϊκλ Κλέϊτον, το Goodnight and Good Luck, το Three Kings ή ακόμα και το Burn After Reading ή το Men Who Stare at Goats, πρέπει να αντιπαραθέτει πολιτικό επιχείρημα στην ανθρώπινη ίντριγκα. Αν το επιχείρημα χάσει δραματουργικά απ’ την ίντριγκα, παίρνεις πιθανόν την αποδοχή του κόσμου (σαν καλός, δυτικά των Δημοκρατικών, αμερικανός σταρ), ίσως κάτι σε αγαλματίδιο (που δεν θα στοιχημάτιζα, πάντως) αλλά χάνεις την δυνατότητα να πεις κάτι πραγματικά διαφοροποιητικό. Ο υποψήφιος πρόεδρος που ερμηνεύει ο Κλούνεϊ είναι ένας υποψήφιος πρόεδρος που όλοι θα θέλαμε να ψηφίζαμε ή, έστω, ν’ αναγνωρίζαμε αν υπήρχε. Κάθε του πράξη μέχρι το φινάλε μας τον κάνει πιο υπολήψιμο, είναι ένας πραγματικός ηγέτης που θα θέλαμε να είναι Καίσαρας – και μάλλον καλύτερος απ’ τον Ιούλιο. Το ιντριγκαδόρικο ατόπημά του που υποκινεί την πλοκή στο φινάλε, μπορεί να δίνει αφορμή στο φιλμ να μιλήσει για τους αμοραλιστές επικοινωνιολόγους, για τους αναπόφευκτους συμβιβασμούς και τα καθάρματα τους πολιτικούς που «στο τέλος θα σε πουλήσουν», όπως λέει κι η δημοσιογράφος στο φιλμ, αλλά απευθύνει μονομιάς την ταινία στους θερμοκέφαλους που ήθελαν ν’ ακούσουν ακριβώς τ’ αυτονόητα παραπάνω. (Κι αυτό ήταν το εύκολο, Τζορτζ).
Ο υποψήφιος πρόεδρος είναι καλός, παρά την ατασθαλία του που οδηγεί σ’ έναν συμβιβασμό που προτύτερα στο φιλμ είχε θαυμαστά απορρίψει. Και δεν του αξίζει η μερική απόρριψη που πνέει σαρκαστικά εναντίον του στο ελαφρώς στομφώδες φινάλε. Γιατί μπορεί η ιστορία να κλείνει κυκλικά όπως ξεκίνησε, ίσως σαν την ιστορία ενός Ανθρώπου που ευθύνεται για πολιτικά εγκληματικούς συμβιβασμούς, αλλά ο χαρακτήρας του υποψηφίου που έχουμε δει δεν αξίζει (εντός του φιλμ) τέτοιας μεταχείρισης. Γιατί τότε θα δώσει λαβή στους επιπόλαιους αρνητές να ξεδώσουν κλισεδιάρικα άλλη μια φορά για τα «τομάρια τους πολιτικούς».
Μια τέτοια «ηθογραφική» φωτογράφηση εκείνου που όλοι γνωρίζουν δεν είναι απλά κοινότυπη. Είναι και καλλιτεχνικά υπολειπόμενη, αφού από την τέχνη ζητάς μια παραπάνω διείσδυση, αν όχι μια κάποια διέξοδο. Έστω και αληθοφανώς φαντασιακή.

Πριν και πέρα από το ατυχές αυτό όμως, κι επειδή δεν μου πάει με τίποτα να κλείσω κείμενο εναντίον του αδελφού Κλούνεϊ, είχες ένα καλοφτιαγμένο πακέτο-ματιά στο παρασκήνιο μιας αμερικάνικης καμπάνιας (ίσως λίγο παλαιότερης, αλλά δεν μας πειράζει), μια σειρά υποδειγματικών ερμηνειών και κυρίως: Ένα άτυπο making of ενός σταρ καθ’ εικόνα και ομοίωση, με τον ανερχόμενο Γκόσλινγκ να εξασκείται, με τις επισημότερες ευλογίες του προτύπου του, στην μεταμόρφωσή του από indie προσωπάκι σε μαγνητικό σινελαοπλάνο διαμετρήματος. Στο φινάλε εσωκλείει πια όλη την θεσπέσια διττότητα του Κλουνεϊκου προτύπου. Μένει να εκπέμπει από δω κι εμπρός κι αντίστοιχου ενδιαφέροντος μηνύματα.

IN A BETTER WORLD (2010) ****

2011-10-11T18:31:00.000+03:00

Μια ταινία που πραγματεύεται την Βία δεν είναι απαραίτητα πλεονάζουσα είναι όμως συνηθέστερα κοινόλογη ή, σε μια ενοχλητική σύγχρονη περίπτωση, ακαδημαϊκά αριστερίζουσα στην αποφυγή απαντήσεων ή στην παράθεση χαυνωμένα ειρηνιστικών προτροπών. Όχι η περίπτωση της ταινίας της Μπίερ.
Μ’ ένα στήσιμο αντιστρόφως ανάλογο της περιπλοκότητας της θέσης της σκηνοθέτιδας και του σεναρίστα Άντερς Τόμας Γιένσεν, το φιλμ παρακολουθεί κάμποσα αυγά φιδιών να επωάζονται: Ντόπιος νταής με βουλκανιζατέρ δέρνει κόσμο. Γόνος διαλυμένης οικογένειας τρώει ξύλο και γοητεύεται από ορφανό έτερο γόνο που πλακώνει όποιον του την πέφτει. «Γιατρός χωρίς σύνορα» εργάζεται στην Αφρική και καλείται να περιθάλπει θύματα εμφυλίου αλλά και εγκληματία φυλάρχου που βιάζει ότι κινείται μέχρι που έρχεται η στιγμή που πρέπει να περιθάλψει τον ίδιο τον βιαστή και δολοφόνο.
Με κέντρο τον γιατρό που είναι θιασώτης μιας Γκαντικής παθητικής αντίστασης και το δίδυμο των παιδιών που πρόκειται να μάθει από την ανάποδη την ανεξέλεγκτη φύση της ενεργητικής, η Μπίερ χτίζει με στοχασμό, συμπόνοια και συγκρατημένο μελόδραμα μια ταινία πάνω στην οριακότητα των ενστίκτων και την δυσκολία αποφυγής της βίας όταν η γραμμή ξεπεραστεί. Προς τιμήν της και χαρά μας δεν διστάζει να προτείνει την βία όταν εκείνη κρίνεται ηθικά απαραίτητη – χωρίς να φοβάται τους διανοουμενισμούς των σαχλαμαριστών του ειρηνισμού – και να την ξεμπροστιάσει στην ανοησία, την αναποτελεσματικότητά και την ανηθικότητά της σ’ όλες τις άλλες περιπτώσεις.
Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας στα φετινά βραβεία.

MIDNIGHT IN PARIS (2011) **** 1/2

2011-10-06T22:16:00.002+03:00

Πάνε χρόνια που ο Γούντι Άλεν κεφαλαιοποιεί πάνω στο μοτίβο των ανθρώπων που θέλουν πάντοτε εκείνο που δεν έχουν. Δύο φορές όμως το συνδύασε με την άκρατη τεχνοφιλία του και την νοσταλγία για κάτι που ποθεί να τον συμπεριελάμβανε, αλλά είναι φυσικά ανέφικτο.
Η πρώτη ήταν 26 χρόνια πριν στο Πορφυρό Ρόδο του Καΐρου, όταν η ηρωΐδα του φαντασιώθηκε την «πραγματική» ένωσή της με το σινεμά και την ζωή του. Ο Άλεν παρήγε τότε, ίσως, το αριστούργημά του. Για τους πειραγμένους σινεφίλ, σίγουρα.
Τα Μεσάνυχτα στο Παρίσι είναι η δεύτερη φορά. Αντάξια, εκτιμώ.

Ο Γκιλ – ερμηνευμένος από τον Όoυεν Ουΐλσον στη καλύτερη ερμηνεία ηθοποιού πάνω στην γουντιαλενική περσόνα – πηγαίνει στο Παρίσι με την αρραβωνιστικιά του. Δεν ταιριάζουν περισσότερο απ’ τον φάντη με το ρετσινόλαδο. Εκείνος πασχίζει για (και από) την τέχνη. Εκείνη για τα ψώνια. Αυτός θέλει βροχερά περπατήματα στη βροχή, αυτή ηλιόλουστες σκοπευμένες διαδρομές. Αυτός λατρεύει και μυθοποιεί το παρελθόν, εκείνη ζει για το τώρα και το καλοσχεδιασμένο αμέσως μετά.
Κι όταν σ’ ένα από τα μοναχικά του παριζιάνικα νυχτερινά περπατήματα, το ρολόϊ χτυπήσει μεσάνυχτα ο, τρανταχτά απών στο έργο του σκηνοθέτη, Θεός τον ακουμπήσει με το ραβδάκι του, η γιορτή της σταχτομπούτας ξεκινά: Ο Γκιλ θα βρεθεί στην στοργική αγκαλιά του παριζιάνικου μεσοπολέμου, αντάμα με τον Χέμινγουεϊ, την Γερτρούδη Στάϊν, τον Πικάσο, τον Κόουλ Πόρτερ και τον Μπουνιουέλ. Σ’ έναν τόπο κι έναν χρόνο που νοιώθει, επιτέλους, πως ανήκει.

Είναι εκπληκτικό το πόσο αποτελεσματικά και αβίαστα ο Γούντι Άλεν στοχάζεται εδώ πάνω στην κρυφή γοητεία της νοσταλγίας. Και, συνάμα, πως με τόση χιουμοριστική τρυφερότητα εξαπολύει δηλητηριώδη βέλη που βρίσκοντας τον στόχο τους αιμορραγούν το πικρό αδιέξοδο της παράδοσης σ’ αυτήν. Ιδίως όταν πρόκειται για την ασυνήθιστη εκείνη νοσταλγία του να πονάς (τέτοιο είναι το άλγος του ν΄αναζητάς εκείνο που δεν έχεις) για κάτι που ποτέ δεν σε περιείχε.

Τα Μεσάνυχτα έχουν το προνόμιο να είναι μια ταινία τέτοιου συναισθηματικού μεγέθους που αν σε βρουν ομοϊδεάτη να σε κάνουν να συγκινείσαι και να γελάς την ίδια στιγμή. Και ίσως την αδυναμία – πιθανόν επειδή ο Άλεν δεν μπορεί να διανοηθεί πως δεν θα ξεκινήσει γυρίσματα επόμενης ταινία μόλις τελειώσει η προηγούμενη – να μην αυτοεγκαταλείπεται ηθελημένα στην μελαγχολία της διαπίστωσης πως το παρελθόν είναι ανίκητο.
Κι έτσι, ωστόσο, για «πάσχοντες» και μη, τα Μεσάνυχτα είναι η ωραιότερη ταινία του εδώ και πολλά πολλά χρόνια. Και οι πιστοί παραμένουμε, έτσι κι αλλιώς, ευτυχείς.

ROUNDERS (1998) ****

2011-10-05T14:49:00.000+03:00

Το πόκερ είναι ένα κατ’ εξοχήν αντικινηματογραφικό παιχνίδι.
Γι’ αυτούς που δεν ξέρουν τους κανόνες του και δεν έχουν βρεθεί ποτέ σ’ ένα τραπέζι.
Γιατί για όσους το ξέρουν είναι από τα κινηματογραφικότερα που υπάρχουν. Η ατμόσφαιρα, ο καπνός, η τζαζ μουσική, το αλκοόλ, ο ήχος των μαρκών, τα λίγα (και περίεργα) λόγια, τα βλέμματα μεταξυ των παικτών. Η κίνηση όταν κάνεις κόντρα ρελάνς και το βλέμμα του αντιπάλου όταν λίγο πριν είχες πάει ντούκου με το ίδιο φύλλο. Ω ναι, το πόκερ είναι ένα τόσο κινηματογραφικό παιχνίδι που δεν θα το παίζαμε καν με τον ίδιο τρόπο αν δεν το ‘χαμε δει στο σινεμά.
Το αστείο είναι πως δεν υπάρχουν πολλές ταινίες για το παιχνίδι (πάνω απ’ όλα η Havana του Πόλακ, βασικά το Cincinatti Kid και τούτο δω – άντε και η αξέχαστη σεκάνς του Casino Royale – το Lucky You δεν πολυβλέπεται παρά μόνο από σκληροπυρηνικούς του παιχνιδιού) και καμμιά τους τόσο καλή όσο το Hustler για το μπιλιάρδο, ας πούμε.
Το Rounders είναι μια ταινία για το παιχνίδι και τον παίκτη παρά για την φιλοσοφία τους, είναι γεμάτη ατάκες, ατμόσφαιρα και παικτικό ρομαντισμό, διαθέτει ένα δίπτυχο χαρακτήρων που συστήνει μια ωραία ανδρική φιλία (ίσως θυμίζει και λίγο Κακόφημους Δρόμους…), έχει έναν γραφικό γκάνγκστερ-παίκτη Μάλκοβιτς με τεράστια camp ρώσσικη προφορά, έχει τα πόδια της Φάμκε Γιάνσεν, στ’ αλήθεια δεν μπορώ να σκεφτώ γιατί να μη σ’ αρέσει να το βλέπεις μια φορά το μήνα!
Αυτό που λείπει απ’ το Rounders (και απ’ όλες τις ταινίες του είδους) είναι το μάθημα που κάθε μεγάλος παίκτης ξέρει και θα τις κάνει απαραίτητες κινηματογραφικά. Αλλά τότε, παικτικά, θα ήταν απαράδεκτες, έτσι δεν είναι;

THE BIG LEBOWSKI (1998) *****

2011-10-01T00:09:00.001+03:00

Το να επιχειρήσεις να περιγράψεις τον Λεμπόφσκι σε λίγες γραμμές θα ήταν περίπου τόσο βλάσφημο όσο το να ήθελες να παρουσιάσεις την αρχετυπική Αμερική σε περιβάλλον λεκτικής κωμωδίας και αναφορών στο κλασσικό κινηματογραφικό νουάρ μέσα σε δέκα λεπτά. Και η βλασφήμια μακριά μου.

Το ενδιαφέρον - κι όμως! – είναι πως ο Λεμπόφσκι ποτέ του δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία. Δεκατρία χρόνια πριν, οι Κοέν απείχαν εντελώς από «τα ιερά τέρατα που κάνουν τα δικά τους» (παίρνοντας που και που και κανά Όσκαρ) που είναι πια σήμερα. Ήταν απλώς κάτι ιδιοσυγκρασιακά αδέλφια που έκαναν ταινίες για κριτικούς.

Ο Λεμπόφσκι όμως «μεγαλώνει» κάθε χρόνο έκτοτε. Όσο οι σινεφίλ ενημερώνονται και συνειδητοποιούνται περισσότερο – οπότε καταλαβαίνεις πόσο ξύπνια διασκευή του Big Sleep των Τσάντλερ και Χοκς είναι. Όσο κατανοείς περισσότερο πως το γουέστερν είναι η προθήκη του ηρωϊκού άγνωστου πιονιέρου που ταξίδεψε στη Δύση για μια ζωή καλύτερη, πιο συντονισμένη (όπως κι αν το εννοήσεις αυτό) και καθόλου επεκτατική με την πολιτική έννοια που αποδόθηκε βίαια στην κίνηση αυτή της επιβίωσης. Και ο Λεμπόφσκι είναι ένα γούεστερν στο πλαίσιο που καθορίζει ο Stranger αφηγητής (ο μυστακοφόρος με την τέλεια αμερικάνικη φωνή Σαμ Έλιοτ) που περιγράφοντας τον abiding Dude – αυτόν που ανέχεται, υπομένει, αντέχει και, φυσικά, συνεχίζει πάντα αλώβητος από την κακία του κόσμου τούτου – δεν μιλάει για τίποτα λιγότερο από το πνεύμα του καθενός μας που θα προχωρά ακατάβλητο πάντα μέσα από τις όποιες δυσκολίες εξουσία και κατεστημένο προβάλλουν. This will not stand, λέει εδώ κι εκεί ο τεμπέλαρος με την χρυσή καρδιά που κοιτάει τη δουλειά του El Duderino (“if you ‘re not into this brevity thing”) υπενθυμίζοντας πως την τάξη των πραγμάτων θα την υπαγορεύσει εκείνος, όχι η διεφθαρμένη οικονομική αρχή και οι νταήδες της.
Και, ασφαλώς, η τεμπέλικη επαναστατικότητα του Λεμπόφσκι θα συμβαίνει μέσα στην απόλυτη ανοχή που δίνει η καταιγιστική αστειότητα εκείνου που δεν παλεύει να αστειευτεί. Ο Μεγάλος Λεμπόφσκι είναι από τις αστειότερες ταινίες που γράφτηκαν ποτέ, παιγμένη με πλήρη σοβαρότητα από κάθε πρωταγωνιστή της και ειδικά από αυτόν τον τερατώδη Μπρίτζες που ινδαλματοποιεί έναν ξεχασμένο χίπι, τον τελευταίο άνθρωπο που οι περισσότεροι θα κοίταζαν στο δρόμο χωρίς καγχασμό, βρίσκοντας στο κέντρο του την πιο στέρεη ηθική, την πιο ξεκαρδιστική πλάκα του Ανθρώπου και την πιο μαλαματένια καρδιά.

ZODIAC (2007) *****

2011-09-27T13:43:00.001+03:00

Το Zodiac εκτυλίσσεται πάνω σε τρεις νοηματικές ράγες.

Κατ’ αρχήν είναι μια ταινία έρευνας. Φορμαλιστικά τελειοθηρική και περιεκτική σε βαθμό υστερίας, η δημοσιογραφική-ντετεκτιβίστικη διαλεύκανση της ιστορίας που βασίζεται στο βιβλίο του Ρόμπερτ Γκρέϊσμιθ (ένας εκ των τριών πρωταγωνιστών που τον υποδύεται ο Γκίλενχααλ), είναι η πιο οριακή που έχεις δει ποτέ απ’ τον καιρό του παραδειγματικού Όλοι οι Άνθρωποι του Προέδρου.
Στα πλην ενός φιλμ κατασκευαστικά καταδικασμένου να μην φαίνεται τέλειο (ενώ είναι…) στην πρώτη του θέαση, το γεγονός πως σε κάποια σημεία μοιάζει σχεδόν αυτιστικό (όπως και ο ερευνητής του) στο ξετύλιγμα των στοιχείων, ξεχνώντας πως ο θεατής αδυνατεί να θυμάται ονόματα και τοποθεσίες αναφερόμενα με ρυθμό επιληψίας.

Ο δεύτερος άξονας συνδέεται με την σχέση του σινεμά του Φίντσερ (και δη τώρα που είδες και το Social Network) με την Ιστορία αλλά και την καταγραφή της αμερικανικής ιστορίας ειδικότερα. Είτε αξιοποιώντας με εκπληκτική αφαίρεση έναν από τους χαρακτήρες του (τον Πολ Έϊβερι του καταπληκτικού Ρόμπερτ Ντάουνι), είτε καταγράφοντας ένα μουσικό background, αλλάζοντας τα ρούχα, χτίζοντας σε fast forward έναν ουρανοξύστη ή και απλά αναφέροντας ημερομηνίες ακατάπαυστα, το Zodiac είναι μια ταινία που εγκολπώνεται οργανικά την έννοια του ιστορικού χρόνου, δεν μπορείς να φανταστείς ένα τέτοιο φιλμ σε μια αχρονική κάψουλα.
Μέσα του φωτογραφίζεται η Αμερική των τελών του ’60 και μεγάλου μέρους της δεκαετίας του ’70, μια Αμερική που χάνει την αθωότητά της και διακινδυνεύει (σχεδόν υποσυνείδητα) τον ιδεαλισμό της καθώς γνωρίζει έναν νέο τύπο εγκληματία. Ο ερχομός του Zodiac μαγαρίζει την παιδική ψυχή μιας ενδοχώρας που δεν αντιλαμβάνεται το Βιετνάμ όσο κοντά θα έπρεπε. Μια τέτοια παιδική ψυχή είναι αυτή των ηρώων, μια τέτοια είναι και αυτή του σκηνοθέτη Φίντσερ - παιδάκι τότε που μεγάλωνε σ’ ένα Σαν Φρανσίσκο υπό την Δαμόκλειο σπάθη του Ζοδιακού (sic) τρόμου.

Η τρίτη σιδηροτροχιά είναι και αυτή που στο κεφάλι μου αναγάγει το Zodiac σε one of a kind αριστούργημα. Σε πρώτη θέαση ο Φίντσερ μοιάζει να έχει κάνει το απόλυτο φιλμικό διάβημα πάνω στην εμμονή. (Περισσότερα γι΄αυτό μπορείς να βεις σε παλαιότερο κείμενό μου για το φιλμ).
Είναι μόνο η μισή αλήθεια - έστω και αν είναι μια θεσπέσια, μέσα στην αποδοχή της σινεφιλίας ως αναντικατάστατου πάθους, αλήθεια.
Ο Φίντσερ όμως στοχεύει βαθύτερα – κι αυτό μπορείς να το δεις μόνο βλέποντας επανειλημμένα το φιλμ. Βλέπεις το αμερικάνικο σινεμά αριστεύει σε μια ιδιότητα που αν σε χαρακτηρίζει σαν άνθρωπο, δεν μπορείς να αντέξεις εύκολα σύνολο άλλης εθνικής κινηματογραφίας: Στην αναζήτηση του ιδεώδους. Στην βαθιά ιδεαλιστική πίστη, σ’ έναν αναντικατάστατο, δεοντολογικό ορίζοντα που οφείλει να ανατέλλει πάνω από την πάσχουσα φύση μας. Η οντολογία είναι ευρωπαϊκό ίδιον, το αμερικάνικο σινεμά θα την χρησιμοποιήσει σαν μέσο για την επίτευξη ενός σκοπού. Ενός σκοπού που δεν είναι άλλος από το κυνήγι και την αποκατάσταση του δέοντος. Της αρμονικής δηλαδή εκείνης κατάστασης του ανθρώπου σε σχέση με την Φύση, τους άλλους και τον εαυτό του - το δράμα στηρίζεται πάντα σε αυτές τις σχέσεις. Το στυλιστικό μεγαλείο του αμερικάνικου σινεμά είναι πως σπανιότατα κατονομάζει τον απώτερο αυτόν στόχο του. Δεν θ’ ακούσεις ποτέ για την εξουσία που διαλύει εκείνον που την αποκτά στον Πολίτη Κέϊν, ποτέ στον δεύτερο Νονό. Ποτέ δεν θ’ ακούσεις να μιλάνε στην Τσαϊνατάουν για την αδυναμία του πολίτη στον καπιταλιστικό κυκεώνα. Ούτε θα μιλήσουν ποτέ για την κοινωνία, την πολιτική και την οικονομία σ’ ένα γουέστερν, κι όμως τα καλύτερα γουέστερν ασχολούνται σχεδόν πάντα μ’ αυτά ακριβώς τα θέματα!
Έτσι και στο θριαμβικό Zodiac. Πίσω απ’ την εμμονή (που χαρακτηρίζει τον Γκρέϊσμιθ) ελλοχεύει η βαθύτερη ανάγκη του (αμερικάνου) ανθρώπου και ο ρομαντικός ψυχαναγκασμός του να αποκαταστήσει την ηθική τάξη. Τάξη που η διαφεύγουσα παρουσία του Zodiac έχει διαταράξει ολοσχερώς επιφέροντας το αδιανόητο για τον αμερικανικό ιδεαλισμό: Το Χάος.

Στ’ αλήθεια, ο δημοσιογράφος Έϊβερι και ο αστυνομικός Τόσκι (καθόλου τυχαία τα σύμβολα δύο θεσμών που υπάρχουν ιδεατά στην υπηρεσία της ανθρωπότητας) είναι δυο βαθιά ρομαντικές ψυχές που κατατρώγονται και καταστρέφονται (ιδιαίτερα συγκινητικά στον βραδυφλεγούς γοητείας χαρακτήρα του Έϊβερι) από την αδυναμία τους να υπάρξουν σ’ έναν κόσμο που περιέχει ένα ασύλληπτο (…) κακό. Ο Φίντσερ σε ρόλο συμπαθούντος…Θεού τους τοποθετεί σαν πιόνια σε μια σκακιέρα. Τους επιφορτίζει με το δονκιχωτικό έργο να προσπαθούν μάταια να οργανώσουν μια κοινωνία κακοκατασκευασμένη από ασυνείδητους ανθρώπους (κι έναν αδιάφορο Θεό, ίσως;) από το Χάος στο οποίο βυθίζεται ολοένα.

Κι όμως! Το αισθητικό μεγαλείο μιας κινηματογραφίας που ο Φίντσερ υπηρετεί μεγαλόπρεπα είκοσι χρόνια τώρα, δεν θ’ αφήσει ποτέ την σπαρακτική αυτή – κι ολότελα θνησιγενή – υπαρξιακή εποποιΐα να περάσει σε πρώτο πλάνο. Ο Τόσκι θα παλεύει με τις διαδικασίες – ενοχλημένος που ο επιθεωρητής Κάλαχαν περιφρονεί τον νόμο για να υπηρετήσει την δικαιοσύνη – θα αποδεχθεί την σπίλωση και την μετάταξη, θα γυρίσει στην οικογένειά του έστω κι αν έτοιμος πάντα να συνεισφέρει – ανεπίσημα, βέβαια…

Μόνο στην φυσιογνωμία του Έϊβερι, του μόνου που «μεταμορφώνεται» μέσα στο φιλμ, στην χιουμοριστικά συγκαλυμμένη ηθική αυτοματική του «κάποιος οπωσδήποτε πρέπει να γράψει ένα βιβλίο» αποτυπώνεται η αφυδάτωση ενός πνεύματος, το ξεψύχισμα ενός ανθρώπου που δεν αντέχει έναν κόσμο που δεν βρίσκει τους Zodiac που τον δυναστεύουν. Θα πίνει λίτρα οινοπνεύματος, θα παίρνει ναρκωτικά, θα καπνίζει ασταμάτητα, ενώ οι πνεύμονές του θα χρειάζονται μια φιάλη οξυγόνου παραπλεύρως. Στο βλέμμα του όμως θα κατοπτρισθεί όχι η δικαίωση, αλλά η ανακούφιση που ο Γκρέϊσμιθ κατάφερε («in a fucking library») να βρει μια κάποια άκρη, να οργανώσει το χάος. Έστω για μια στιγμή «η αίσθηση ενός Σκοπού», όπως λέει κι ο ίδιος, θα έχει νεκραναστηθεί.

Όσο για τον σαρδόνιο, αναρχικό Φίντσερ; Αυτός μάλλον θα χαμογελά με κιουμπρικική μισανθρωπία που την (σχετική) λύση βρήκε ο λιγότερο εξοπλισμένος ηθικά, το τζάνκι των γρίφων, ο εμμονοληπτικός που αντικατέστησε την ηθική στάση με την μανιώδη αισθητική αναζήτηση της απάντησης στα πιο υλιστικά του ερωτήματα.

Αναπαράσταση, ξανά

2011-09-25T12:21:00.001+03:00

Δεν έχω ούτε μια αμφιβολία – αν και με πιάνει μια σχετική πρόληψη να το γράψω… – πως εδώ και καιρό περνάω μια από τις τέσσερεις ωραιότερες περιόδους της ζωής μου. Οι οποίες πρέπει ν’ αναφερθούν ξεχωριστά σε μια δική τους πρόταση.

Ουσία παραμένει πως τούτη είναι μια από δαύτες και το καλύτερο είναι πως είναι η πρώτη που την αντιλαμβάνομαι ως τέτοια ενώ συμβαίνει – κι όχι σαν μια (πάντα) μυθοποιημένη μνήμη. Επίσης εκτιμώ το γεγονός πως την θεωρώ υπέροχη εποχή – α τώρα θυμήθηκα το εκπληκτικό Ma Saison Préférée του Τεσινέ – ενώ εσωκλείει και τα βυθίσματα του νου στα σκατένια της ύπαρξης και τις περιστασιακές φυγόκεντρες (ή μήπως κεντρομόλες;) στη μυρωδιά, τους ήχους και τα μάτια σου.

Εν πάση περιπτώσει, γελάω.

Που σήμερα ήθελα να πάω για πρωϊνές βουτιές αλλά προτίμησα τη θαλπωρή των τριών μου μαξιλαριών και της κυριακάτικης αύρας που μου απάλυνε το πρόσωπο από την ανοιχτή πόρτα.

Για να ξυπνήσω μ’ ένα ντοκιμαντέρ για την Αναπαράσταση του Αγγελόπουλου.

Κι αφού θυμήθηκα πόσο μεγάλη είναι η απόσταση ανάμεσα σε κείνους που μιλάνε για ένα έργο χωρίς να τ’ οσμίζονται και σε κείνους που δεν μπορούν ν’ αρθρώσουν από τις ευωδιές (όχι πως κι ο Αγγελόπουλος δεν τους βοηθά κάμποσες φορές), αφέθηκα. Στην Ήπειρο ενός φθινοπωρινού πρωϊνού, στη Βίτσα και το Μονοδένδρι, σ’ ένα μακρινό κλαρίνο μοναχό, σε μια «κοντούλα λεμονιά», σε μια περαστική μόνιμη αχλύ πάνω από τις πρασινισμένες πέτρες ερημωμένων σπιτιών. Είναι μεγάλη ταινία η Αναπαράσταση γιατί γεφυρώνει τη ζωή με το σινεμά εκεί που συλλαμβάνεται ένας τόπος ως ταυτότητα πάνω από εικασία κι αισθητική. Και τότε καταλαβαίνεις αυτό που είπε κι ο Αγγελόπουλος, πως οι πράξεις που συμβαίνουν σ’ έναν χώρο δεν θα συνέβαιναν έτσι αν ο χώρος ήταν διαφορετικός.

Ίσως έτσι να συμβαίνει κι εντός μας. Ίσως κι αν ο χώρος του μυαλού μου δεν ήταν όπως είναι αυτά τα χρόνια, δεν σε αναπαριστούσα τόσα ξημερώματα στο ανυπεράσπιστο μυαλό μου.

Δήμος Μούτσης - Το Όνειρο

2011-09-21T12:37:00.001+03:00

Μαραμένες μανόλιες και το φεστιβάλ της Ερήμου

2011-09-18T14:10:00.002+03:00

Βρέθηκα χτες σε μεγαλοαστικό πάρτι των βορείων προαστίων. Ασυνήθιστη εμπειρία, not my cup of tea που λένε και στην ηρωϊκή Μάνη. Μπήκα σ’ ένα σπίτι που θα χρησίμευε για τα γυρίσματα σαπουνόπερας, άντε και για το Μεγάλο Φαγοπότι του Φερέρι, με προϋπάντησε μπάτλερ (…) – δόξα σοι χωρίς ημίψηλο ή να μοιάζει με τον Μινωτή στο Νοτόριους – είχε catering (φυσικά), μπαρ με τρία νεαρά αγόρια «άλλης τάξης» που λιμπιζόταν η συνοδός μου – αγενεστάτη ξέρω ξέρω – και κάθε είδους κοκτέϊλ που να τελειώνει σε –ίνια, δύο ντιτζέϊ που παλεύανε ν’ αναστήσουν ένα πάρτι σκελετωμένων fit freak γυναικών και βλακοκάραφλων με πούρα, κήπο, γκαζόν, άφθονα πατώματα, βεράντες και βιβλιοθήκες σε όροφο με ξύλινες κουπαστές - ό, τι δηλαδή ποθεί η άτακτη ψυχή σου κι ό,τι απεχθάνεται η ταξική σου συνείδηση.

Πιο πολύ εντύπωση μου έκαναν δύο τινά: Άλφα πως τούτοι δω θα μπορούσαν –ηλικιακά- να είναι συμμαθητές μου άντε συν δυο τρία χρόνια. Δηλαδής 40ρηδες που μοιάζαν πενήντα. Στη μέση εγώ φορώντας το κολαριστό μου προσωπείο – με το σαρδόνιο χαμόγελο μισό εκατοστό από κάτω – μοιάζοντας και πιο fit και δέκα χρόνια πιο κάτω. Ήπια δυο βότκες στο πιτς φιτίλι να στανιάρω και ν’ αντέξει ο οργανισμός την κακουχία και μετά όλα φαίνονταν ένα δράμι πιο αντέξιμα.

Βήτα πως ακόμα και τα πρώην κορίτσια, νυν μεγαλοκοπέλες, άλλες έγκυες και χαζοβιόλες, άλλες μετά την εγκυμοσύνη και χοντροκώλες κι άλλες σαν καλαμιές στον κάμπο, σαν μαραμένες μανόλιες μ’ ένα twist κυνισμού στο αποξηραμένο από την άσκηση και την ερωτική λειψυδρία πρόσωπο, φαίνονται θλιβερές. Πίκρα. Όχι γιατί είναι κρίμα που αν δεν κάνουνε παιδί μοιάζουνε σαν τρίχρονα που χαθήκανε στο mall, όσο γιατί οι χαμένες αγάπες προτού πάνε στον παράδεισο αφήσανε μια κολασμένη ρυτίδα μελαγχολίας στο φθίνον ματοτσίνορο.

Τις απόλαυσα ωστόσο, χάρη στην συνδρομή της καλύτερης παρέας που υπήρχε εκεί μέσα.

Στο φινάλε βρεθήκαμε παρέα με την μοναδική που μου ψέλλιζε κάτι όλο το βράδυ – ξερακιανή, άστηθη κι αποξενωμένη… - αντηλλάγησαν ματιές και πληροφορίες άρρητες και η (καθόλου) σεμνή τελετή έλαβε χαριτωμένο τέλος.

Σήμερα το πρωΐ ξύπνησα με τα εκπληκτικά μουσικά ντοκιμαντέρ-οδοιπορικά του κ. Λεωνίδα Αντωνόπουλου στο Πρίσμα+ που έδειχνε Μάλι, Τιμπουκτού, τον ποταμό Νίγηρα, Σαχάρα και το Φεστιβάλ της Ερήμου που γίνεται εκεί κάθε χρόνο από τους Τουαρέγκ.

Somehow, η σκόνη, οι μύγες, τα τζιπάκια με τα ξεφούσκωτα λάστιχα για να τη βγάλουν στα ράλι της ερήμου, οι μαντήλες, η αδιανόητη φτώχεια, η αρρώστεια, οι βασανιζόμενες γυναίκες, η συνεπακόλουθη πολιτισμική μου ενοχή και, λυτρωτικά, οι μουσικές πολιτισμών στους οποίους οφείλω κάμποσες από τις μουσικές που μ΄ έχουν διαμορφώσει μ' επανέφερε σ’ έναν τόπο που η ψυχή μου αισθάνεται πως ανήκει.

Το χθεσινό βράδυ είναι ήδη μια χρήσιμη μεν, μακρινή δε ανάμνηση…

ANTICHRIST (2009) **

2011-09-11T13:38:00.000+03:00

Να το πω εξ’ αρχής να μην υπάρχουν παρανοήσεις: Αν έπρεπε να πιστέψω την, έστω πιθανά ψευδεπίγραφη, ειλικρίνεια ενός δημιουργού ή τον ατακαδόρικο αφορισμό ενός κριτικού κινηματογράφου, θα διάλεγα με χαρακτηριστική ιδεολογική ευκολία το πρώτο. Προτιμώ να υπάρξω θύμα της επιτηδειότητας ενός δημιουργού που πάσχισε να κατασκευάσει (έστω) το ψέμμα του, παρά την κουραδίτσα ενός άγαμου υποτελούς που στην προσπάθειά του να καταστεί αναγνώσιμος παρασκευάζει στην θλιβερή χύτρα πληκτρολογήσεώς του υποκούλτουρους σαχλολογισμούς. Όπερ εστί μεθερμηνευόμενον: ο δημιουργός-απατεώνας. Ένα φραστικό σκεύασμα δεκαετίας, που πιθανόν ευτύχησε στην περιγραφή φαινομένων όπως ο Νοέ, αλλά σύντομα άρχισε να περικλείει στο λεξιλόγιο νωχελικών αποτιμητών ταινιών όποιον δεν άντεχε την οξυδερκή τους ανάγνωση. Εκείνον δηλαδή που, κατ’ αυτούς, δεν πίστευε στο περιεχόμενό του, άλλα, αντιθέτως, το φόρμαρε επιδεικτικά ώστε να προκαλέσει θόρυβο γύρω από το προϊόν του.

Η ταινία του Τρίερ, του μοναδικού αξιόλογου δημιουργού που παρήγε η συμπαθής σκανδιναβική χώρα απο τον καιρό του Ντράγιερ, γεμάτη ευειδείς διεισδύσεις, αιματοκυλισμένες εκσπερματώσεις και ψαλιδισμένες κλειτορίδες, έμοιαζε ο φυσικός επόμενος αποδέκτης της ατακαδόρικης οξυδέρκειας των (καθόλου) ευγενών αποτιμητών που απόρησαν χονδροειδώς τι προβοκάτσια είναι ετούτη. Και κάπου εκεί ο σκηνοθέτης απάντησε: Οι δημιουργοί κάνουν σινεμά και σεις (σ.σ. οι κριτικοί) καλείστε να τo δείτε. Όχι το αντίθετο.

Έχοντας πει όλα τα παραπάνω, να διασαφηνίσω επίσης πως το φιλμ του Δανού, διαθέτει ένα εξαιρετικό πρώτο μισό τέτοιας αισθητικής μοναδικότητας που να αρκεί για να πείσει τον καλοπροαίρετο για το μέγεθος του. Η πρωτοφανούς σύλληψης εναρκτήρια σεκάνς βάζει τα θρησκειολογικοφανή (sic) θεμέλια ενός ζεύγους πρωτοπλάστων που, άθελά τους (;…), θα χάσουν τον καρπό της αγάπης τους τρώγοντας τον καρπό του έρωτά τους. Η απωλεσθείσα Εδέμ αντικαθίσταται με την πυκνοδασωμένη Εδέμ ενός ποιητικού horror, πλήρους ζωντανών του Θεού, εφιαλτών του Ανθρώπου, σκιών και ομίχλων, προσπάθειας επανεύρεσης της χαμένης αθωότητας. Ουδέν ματαιότερον όμως, αφού ήδη ο «Θεός» Tρίερ τους κινεί σ’ ένα περιβάλλον προναγγελθέντος θανάτου – το ανθρώπινο είδος ξεκινά στην πραγματικότητα από την θεσμοθετημένη συμβίωση των φύλων, όχι από την καθαρότητα της Διαθηκικής Εδέμ – το μωρό, άλλωστε, ρίχνει τ’ αγαλαματάκια της Θλίψης, του Πόνου και της Απελπισίας που προϋπάρχουν και επίκεινται. Ο Παράδεισος έχει χαθεί προ πολλού, το προπατορικό μας αμάρτημα δεν είναι το μεγαλύτερο πρόβλημά μας σήμερα. Στο Δάσος η αντιπαράθεση θα είναι με την χείριστη εκδοχή των κοινωνικά επιβεβλημένων ρόλων – Αυτός, επαΐων του δέοντος (το μυαλό), Αυτή επαΐουσα του ψυχικού όντος (η καρδιά). Συνεννόηση δεν υπάρχει, το αίτιο απώλειας του Παραδείσου δεν είναι απλά διαφεύγον αλλά σταδιακά αντικαθίσταται και από την αποπνευμάτωση, την επιστροφή στην πρώτη ύλη, στην έμφυτη αυτοσυντήρηση, στο επιβιωτικό κτήνος. Και το Κτήνος (άλλως δε, ο Αντίχριστος) δεν είναι μόνο Αυτή που επιτίθεται αλλά και Αυτός που αντέχει – και αντεπιτίθεται. Άντρες και Γυναίκες μαζί, Θεέ παραδέξου το, ήταν λάθος, δείχνει να λέει απογοητεύμενος ο Tρίερ.
Και σα να μην έφτανε το πιθανό δίκαιο του ισχυρισμού του, στήνει ένα δεύτερο μισό που καταβαραθρώνεται στην επιλογή του να περιφρονήσει το διαπροσωπικό angst για μια art house εκδοχή ενός πορνό βασανισμού. Αν ο Tαραντίνο (ή, καλύτερα, ο αγαπημένος του Ιλάϊ Ροθ) επενέβαινε σε μια κινηματογραφική διασκευή Στρίντμπεργκ που είχε ξεκινήσει ένας εμπνευσμένος μαθητής του Μπέργκμαν με ολίγη από έγχρωμο kammerspiel, το αποτέλεσμα δεν θα ήταν και πολύ χειρότερο. Θα ήταν, δυστυχώς, τόσο ενοχλητικά άνισο.

Ανισότητα που πηγάζει σε μεγάλο βαθμό από την κινηματογραφική εποχή που ζούμε. «Δώσ’ τους ελευθερία», λέει ο φίλτατος Γουέϊν Κόϊν των Flaming Lips, «και θα γυρίσουν στο πορνό, το σέξ των δειλών» σε μια κουβέντα που λες και γράφτηκε για τον Αντίχριστο. Μην παρεξηγηθώ, το πορνό χαίρει της απολύτου εκτιμήσεώς μου. Το πρόβλημα βρίσκεται στην καταφυγή στο σοκ της πορνογραφικότητας, προκειμένου να εκκινήσεις μια διαδικασία ενδοσκόπησης. Όχι απλά δεν θα την εκκινήσεις – αφού η πλειοψηφία (μιας ούτως ή άλλως μειοψηφίας που θ’ αντέξει το έργο σου…) θα κολλήσει στην καθ’ αυτή κατάδειξη ξεχνώντας το αίτιο που οδήγησε σε δαύτην, αλλά, τρισχειρότερα, θ’ αποδείξεις την καλλιτεχνική/υπαρξιακή σου δειλία να δημιουργήσεις μια διανοητικά συμπαγέστερη στέγη για την κατάστασή σου. Και, ειδικά στην περίπτωση του Αντιχρίστου, θα δώσεις και τροφή στα τρωκτικά της «κριτικής δωματίου» που παρασάγγας απέχουν, έγκλειστοι καθώς είναι των χαριτωμένων τους συνευρέσεων, των εσωτερικών πιέσεων που οδηγούν σε μια τραγωδία σαν τον Αντίχριστο. Μια τραγωδία πάνω στην πνευματοποίηση, πολύ πέρα απ’ την σωματοποίηση, ενός ψυχολογικού μαρτυρίου που σε οδηγεί στην άρνηση τόσο της φυλετικότητας (η σκηνή του ευνουχισμού) όσο και της ίδιας της ανθρώπινης υπόστασης (η δαιμονοποίηση). Ο Tρίερ, δυστυχώς μόνο μορφικά, μόνο σεναριογραφικά, οδηγεί τον Άνθρωπο (η σημειακότητα των ταινιών του, ήδη από τον καιρό του Δαμάζοντας τα Κύματα, επιτρέπει την μετάφρασή τους ως μιας ιδιάζουσας ανθρωπολογίας) σε ζοφερότερα ακόμη βάθη – εκεί που η φυσική εξόντωση του Άλλου (στο φινάλε, αλλά και προηγουμένως) αποτελεί λύτρωση. Και αν ο Σαρτρ θα ήταν ενδεχόμενα υπερήφανος για την έκβαση τούτη, εμείς θα πρέπει ν’ ανησυχούμε αν χαιρόμασταν την στιγμή του πνιγμού ή, όπως η ατυχής πλειοψηφία που ακούω γύρω, βλέπαμε δικαιωμένο μισογυνισμό. Είμαστε όλοι στο ίδιο αναβράζον καζάνι μοιάζει να λέει ο (εξαιρετικά οργανωμένος για) καταθλιπτικός Tρίερ, η ζωή με τον Άλλον είναι μια κόλαση που αργούμε να παραδεχθούμε επειδή σπάνια(;) συμβαίνει ν΄αποκαλύπτεται και, το χειρότερο, μια Κόλαση που υποδαυλίζουμε κάθε φορά που τείνουμε χείρα βοηθείας.
Δεν υπάρχει κανένας μισογυνισμός, παρά μια κυνική παρατήρηση – υπό θρησκειολογικό προσωπείο («Η Φύση είναι η εκκλησία του Σατανά») - ενός ανθρώπου που μοιάζει στην άκρη του σχοινιού του. Άλλωστε μια δήλωση όπως «είμαι ο μεγαλύτερος σκηνοθέτης του κόσμου» εκτός από δήλωση ενός προβοκάτορα μπορεί να εκληφθεί και σαν η παγωμένη έκφανση ενός ανθρώπου που βρίσκεται σε πολύ δυσχερέστερη καμπή απ’ το να νοιάζεται για τον απόηχο τέτοιων ασημαντολογιών.
Και, προσωπικά μιλώντας, αυτή την δυσχέρεια την αποπνέει ο Αντίχριστος. Ένα έργο προβληματικό, όπως ο δημιουργός του, ένα έργο οργνανωμένης μα και παραληρούσας ιδιοφυΐας, που βλέπει τον Άνθρωπο όπως έχει να τον δει το σινεμά από τα χρόνια του Κασαβέτη και του Μπέργκμαν και, δυστυχώς για την καλλιτεχνική ακεραιότητα, ενδίδει την κρίσιμη στιγμή στην ελευθεριάζουσα εποχή της παρασκευής του, επιλέγοντας το σοκ από το δέος της αβύσσου.
Εξαιρετικοί οι πρωταγωνιστές – με τον σκόπιμα επιλεγμένο Νταφό, εορταστικά να παίζει ξανά τον (αντι)Χριστό 21 χρόνια μετά τον Τελευταίο Πειρασμό… – σαγηνευτική η φωτογραφία του Άντονι Μαντλ, μόνιμου των Βίντερμπεργκ, Μπόϊλ, Tρίερ, κωμική η αφιερωματική αναφορά στον Tαρκόφσκι (αυτή θα οφείλοταν στην Μελαγχολία) – αλλά είπαμε: Όταν είσαι στο χείλος συνομιλείς με όποιον θες, λες ότι θες, πιάνεσαι απ’ όπου μπορείς μπας και σωθείς.

THE CHILDREN'S HOUR (1961) *** 1/2

2011-09-08T12:39:00.000+03:00

Στην Αμφιβολία (2008) του Τζον Πάτρικ Σάνλι ο Πατέρας Μπρένταν Φλιν (Σέϊμουρ Χόφμαν), κατηγορούμενος από την Αδελφή Μποβιέ (Μέριλ Στριπ) για παιδοφιλία, λέει μια ιστορία από άμβωνος – και παραφράζω: «Πάρτε ένα μαξιλάρι, ανεβείτε στην ταράτσα του κτιρίου, πάρτε ένα μαχαίρι και τρυπήστε το μαξιλάρι παντού, γεμίζοντας τον τόπο πούπουλα. Τώρα μαζέψτε τα πούπουλα.
Αυτό είναι το κουτσομπολιό».

To Children’ Hour του Γουΐλλιαμ Γουάϊλερ είναι η αδελφή ταινία της Αμφιβολίας. Είναι επίσης και το ριμέϊκ του These Three (1936) και πάλι του Γουάϊλερ – μόνο που σε κείνο η φήμη του λεσβιασμού («αμαρτωλή σεξουαλική γνώση η μια της άλλης», βέβαια, για τις αρχές του ’60!) ανάμεσα στις δυο ιδιοκτήτριες του οικοτροφείου θηλέων είχε αντικατασταθεί από ένα ερωτικό τρίγωνο.

Βασισμένο σ’ ένα θρυλικό θεατρικό της Λίλιαν Χέλμαν, το έργο του Γουάϊλερ είναι περισσότερο μια σπουδή στον καταστρεπτικό ρόλο μιας κακοήθους φήμης, παρά μια τομή πάνω στις εξουσιαστικές σχέσεις ανθρώπων-θεσμών που ήταν το θεατρικό της ριζοσπαστικής Χέλμαν.

Σήμερα, παρά τα περιστασιακά του ολισθήματα στην υποκριτική υπερβολή (συνήθως από την εξαιρετική, ωστόσο, Σίρλεϊ Μακ Λέϊν, αλλά κυρίως από την μικρή Κάρεν Μπάλκιν – που, πάντως κερδίζει με άνεση τον τίτλο του αντιπαθητικότερου παιδιού στην ιστορία του σινεμά) και την αναπόφευκτη «παλαίωση» των συνεπειών του κοινωνικού ρατσισμού, το Children’s Hour λειτουργεί πλέον καλύτερα με όρους καθαρά κινηματογραφικούς: Έτσι λοιπόν, ο μαέστρος του κλασσικού Χόλιγουντ Γουάϊλερ παραδίδει μια εκπληκτική άσκηση του less is more – αποκαλύπτοντάς σου λεπτές αλήθειες για τους χαρακτήρες προτού η ιστορία μιλήσει αμεσότερα γι’ αυτές. Στήνει ένα εντυπωσιακό θέατρο βλεμμάτων, αρκεί να «παγώσεις» ένα κάδρο για να παρατηρήσεις την δυναμική των σχέσεων και μόνο μέσα από κοιτάγματα. Αλλού, σε μια εντυπωσιακή σκηνή καθαρής σκηνοθεσίας – που είχε επαναλάβει και στο Γράμμα (1940) με την Μπέτι Ντέϊβις – γυρίζει τις πλάτες των πρωταγωνιστών στον φακό κάνοντας μας όλους συν-θεατές στο…θέατρο που πρόκειται να παιχτεί ενώπιόν μας. Συνάμα, η κριτική που βλέπει την παρουσίαση των φύλων στο σινεμά θα γιόρταζε με την χαρακτηρολογία των δύο γυναικών – η μία πιο αρρενωπή, η άλλη θηλυπρεπής – της παραδοσιακής σχέσης (ο πολύ καλός Τζέϊμς Γκάρνερ με την προσωποποίησης της χάρης Οντρεϊ Χέπμπερν) που τροχοπεδίζεται…ύποπτα ως την τρίτη πράξη, αλλά και των αναλογιών που υποδόρεια παρεμβάλλει το ευφυές στήσιμο του σεναρίστα Τζον Μάϊκλ Χέϊζ (Σιωπηλός Μάρτυρας) με τις δύο υπόλογες του δράματος κορασίδες να θυμίζουν και κείνες ένα λεσβιακό ζευγάρι εν τη γενέσει!

Έγκυρο αποτύπωμα μιας εποχής, ελαφρώς παρωχημένο σήμερα, αλλά διαρκώς αριστοτεχνικό.

THE GUARD (2011) ****

2011-09-06T14:27:00.001+03:00

Το να μπορείς να είσαι το Gran Torino μείον κάτι ψιλά, συν μια κέλτικα μελαγχολική εκδοχή της Αποστολής στην Μπρυζ (εκείνο σκηνοθετημένο από τον αδελφό Μάρτιν Μακντόνα) αλλά και μια παραλλαγή του εμβληματικού High Noon, δεν είναι κάτι που το προσπερνάς, ούτε θα μπορούσες ποτέ να το θεωρήσεις υβριδικό. Ειδικά σήμερα είναι όχι μόνο πρωτότυπο αλλά και χρειαζούμενο.

Με το The Guard μπορεί να πάθεις ασφυξία απ’ τα γέλια – ειδικά με τις ιρλανδέζικες βρισιές και τα στωϊκά καμώματα του μεγάλου Γκλίσον (που εδώ βρίσκει επιτέλους την ερμηνεία και τον ρόλο της ζωής του) – να βρεθείς διακτινισμένος στις αχρονικές ιρλανδικές εξοχές και στο τέλος να αιχμαλωτιστείς βλέποντας πως αυτό το κωμικό δράμα εμμένει τόσο σκληροπυρηνικά στην περιφρούρηση μιας εποχής που, όσο κι αν φθίνει στο ήθος, πάντα θα έχει στην τάξη της κάποιον που δεν θα κολώσει ν’ αναλάβει την ευθύνη της δικαιοσύνης όταν οι άλλοι θα κουβεντιάζουν περιπαθώς φεύγοντας.

Το πρώτο διαμάντι της σεζόν αστράφτει ήδη.

That September thing

2011-09-05T06:17:00.001+03:00

Σ’ ευχαριστώ γι’ αυτή τη νύχτα απ’ την ψυχή μου
σ’ ευχαριστώ για ό,τι περάσαμε μαζί
Όμως θα φύγω γιατί αυτή είν’ η ζωή μου
να κλείνω γέφυρες με πέτρες της σιωπής

Σ’ ευχαριστώ για ό,τι μου χάρισες απόψε
μα τα λουλούδια κοιμούνται το πρωί
Ένα “αντίο” που θυμάμαι πότε-πότε
κλείνει τις γέφυρες με πέτρες της σιωπής

Είναι αργά, πολύ αργά κι έχω ξεχάσει
της φαντασίας μου τα σκίτσα έχουν ξεβάψει
Ναι, είναι αργά, πολύ αργά να ζωντανέψει
Ό,τι εφτιάξαμε κι αφήσαμε στη μέση
Ό,τι πετάξαμε κι αφήσαμε στη μέση

MELANCHOLIA (2011) ****

2011-09-02T11:55:00.002+03:00

Η μελαγχολία ενός άθεου, πολύ περισσότερο από αυτήν ενός… Αντίχριστου, είναι μελαγχολία άφατη, μελαγχολία που δεν επιθυμεί ούτε δύναται να βάλει σε λόγια εκείνα που την υποδαυλίζουν. Ο Λαρς φον Τρίερ είναι ένας τέτοιος άθεος – ή έστω, υποδύεται έναν τέτοιο άθεο, αν κι εγώ προσωπικά τον πιστεύω – και η Μελαγχολία του είναι μια από τις πιο ρητές, αν και σκόπιμα με ελάχιστο διαφωτιστικό διάλογο, κινηματογραφικές δηλώσεις ενός δομικά φιλοσοφικού αισθήματος.

Λέγοντας αισθήματος διαφοροποιώ το αγγλικό sentiment – που είναι το στην καθομιλουμένη αίσθημα – από το emotion που αντιπροσωπεύει την έννοια της ψυχικής συγκίνησης. Το κτύπημα που θα κατάγει αυτή τη φορά ο, κατ’ επάγγελμα στις συνεντευξεις του, προβοκάτορας σκηνοθέτης, θα είναι κτύπημα του δεύτερου τύπου. Τέτοιες επιθέσεις ελάχιστοι σκηνοθέτες καταφέρνουν επιτυχώς, αν και πολύ συχνά αυτός είναι ο αντικειμενικός σκοπός των horror ταινιών επί παραδείγματι. Ο λόγος δεν είναι παρά η τεράστια δυσκολία διατήρησης ενός υποβλητικού, αρραγούς τόνου στην σκηνοθεσία που ισορροπώντας διαρκώς πάνω σε μια μετάξινης ευαισθησίας κλωστή δεν θα επιτρέψει ποτέ στον θεατή να νοιώσει την παραμικρή ανακούφιση ή ασφάλεια από τις προθέσεις του δημιουργού, την ίδια στιγμή που τα βέλη του θα πρέπει το ένα μετά το άλλο να χτυπούν στο κέντρο μιας βασικής ανθρώπινης φοβίας. Στην Μελαγχολία η φοβία έχει την μορφή του παραλυτικού τρόμου που φέρνει σε κάποιους από μας η βεβαιότητα του θανάτου, όχι ως κάποιας μορφής τελείωσης, αλλά ως μιας απόλυτης (για τα υπαρξιακά μας μέτρα) μορφής χαοτικής εντροπίας που θα μας εξαφανίσει ριζικά και αμετάκλητα.

Κάποιοι καθησυχάζονται από τα λόγια της όποιας μεταφυσικής Πίστης που θέλει τον άνθρωπο στην γήϊνη εκδοχή του να ετοιμάζεται για το απείρως σημαντικότερο, παραδείσιο επέκεινα. Αυτοί θα αποκρούσουν την Μελαγχολία αποτελεσματικά, χρησιμοποιώντας την μάλιστα σαν ένα τέλειο όχημα αναδιατύπωσης των ιδεών τους. Οι υπόλοιποι θα μπουν προειδοποιημένοι στο flip-side μιας ταρκοφσκικής αίθουσας, στο τριερικό θέατρο του μηδέν, αντιμετωπίζοντας λιγότερο ή περισσότερο την ιστορία της προσωπικής τους σκέψης στολισμένης με τις ωραιότερες εικόνες, βυθισμένης στην ρομαντική παρακμή ενός εκκωφαντικού βαγκνερικού Τριστάνου (ως ενός από τα ελάχιστα ίσως πράγματα που καθαγιάζουν τελικά μια γήϊνη διαδρομή) και για πάντα σημαδεμένοι από το ανεπανάληπτο πλάνο του φινάλε που θα θρονιαστεί για καιρό, ίσως και για πάντα, πάνω στην θεοσκότεινη ψυχή τους.

Περί κριτικής και κριτικών

2011-08-24T18:47:00.004+03:00

Για αρχή να διευκρινήσω: Έχω γράψει, με όλη μου τη σοφία και την αυτοπεποίθηση, κάμποσες μπούρδες σε κριτικές μου. Πολλές και σε τούτο το blog, περισσότερες σε έντυπα, όσο νεαρότερος. Μοναδικό μου ελαφρυντικό η εμπάθεια και η καλή προαίρεση, αμφότερες αρετές που δεν θέλησα ποτέ να χάσω. Απλώς χρειάζονται το μέτρο μιας σοφίας που αποκτάς με τον καιρό – και, ίσως, δεν κατακτάς ποτέ – και το θάρρος κάποιων παραδοχών που ένας δειλός σαν του λόγου μου ποτέ δεν έχει αρκετό.
Όλο το παραπάνω, όπως και όλο το invincibledefeat, δεν επιχειρεί να δαχτυλοδείξει ή να διδάξει τίποτα. Είναι απλά μια πιο οργανωμένη εκδήλωση μιας αρχής πάνω στην οποία κάνω αυτό που κάνω.
Ίσως χρησιμότερη για μένα, παρά για σας.

Έχοντας φτάσει αισίως και απαισίως σε μια ηλικία που μου επιτρέπει λίγο παραπάνω θάρρος από κείνο που είχα κατά την πρόσφατή μου νεότητα στοχάζομαι πάνω στο αντικείμενο της κριτικής του κινηματογράφου:
Τι είναι για μένα η κριτική, τι μπορεί να αντιπροσωπεύει/εξυπηρετεί ένα δοκιμιακού χαρακτήρα κείμενο για μια κινηματογραφική ταινία κι, εν τέλει, σε ποια ανάγκη του σήμερα απαντά;

Θέλοντας και μη θα ξεκινήσω από το ερώτημα που θεωρώ πιο εύκολο από τα τρία κι αυτό δεν είναι άλλο από το δεύτερο. Η έμφυτη μηδενιστική μου θέλει να φωνάξει «τίποτα πλην ενός σχεδόν αναξιοπρεπούς (όπως τουλάχιστον επιτελείται) βιοπορισμού και μιας ναρκισσιστικής ανταπόκρισης αποτυχημένων δημιουργικά προσώπων».
Την ξεπερνώ.
Θα έλεγα έτσι πως το εντός του καθενός πνεύμα – η εσωτερική αναζήτηση, αν προτιμάς – ανέκαθεν χρειαζόταν τροφοδότηση και ενέργεια. Στην συγκεκριμένη περίπτωση η τροφή έρχεται από την τέχνη (εν προκειμένω, το σινεμά) και η ενέργεια από την (ακατανίκητη;) διάθεση του καλλιτέχνη να συνδιαλλαγεί με το έργο της τέχνης αυτής. Από τη φύση της, βλέπεις, η τέχνη έχει το ωραίο να μας βοηθά να το βουλώνουμε που και που, παροτρύνοντάς μας να ακούσουμε τι έχει να πει κάποιος άλλος. Και, μάλιστα, όχι ένας τυχαίος άλλος, αλλά κάποιος που έχει εργαστεί πολύ παραπάνω για την ταινία του από εμάς που καθήμενοι σε μια καρέκλα εκφέρουμε γνώμη επί παντός - και επί της εργασίας του άλλου.(*1)

«Μα, θα ρωτήσει κάποιος, «δεν είναι μια αναγκαία συνθήκη η έκφραση της γνώμης από τον επαγγελματία που πληρώνεται για να το κάνει»; «Δεν είναι απαραίτητο, κάποιες τουλάχιστον φορές, να είσαι λακωνικότερος, δεν υπάρχουν ας πούμε ταινίες που να χρίζουν μικρότερης έκτασης από άλλες;». Φαντάζομαι πως ναι, είναι η απάντησή μου – αν και με επίγνωση της αυθαιρεσίας που κουβαλά η απάντηση. (Δεν ξέρω για παράδειγμα αν πρέπει να διαλέξω μεταξύ του Harry Potter και του Δένδρου της Ζωής ποια απ’ τις δύο θα πρέπει να πάρει τις 1000 λέξεις και ποια τις 100; Πρέπει να μου δοθεί το κριτήριο – και γι’ αυτό φροντίζει συνήθως ο εργοδότης και η Άγια Αγορά – δηλαδή η Α.Μ. το αναγνωστικό κοινό). Μπορείς, ωστόσο, να σκοτώσεις μέσα σου τον εξυπνάκια. 99 στις 100 φορές μας κάνεις κοινωνούς ενός ανόητου, δήθεν inside, χιούμορ.

Κάπως έτσι φτάνω στο τρίτο ερώτημα, αυτό της χρείας (αν υπάρχει) της κριτικής σήμερα. Ξανά, η αυτόματη απάντηση που μου έρχεται στα πληκτρολογούντα δάχτυλα, είναι πως δεν υπάρχει χρεία κριτικής σήμερα. Αφ’ ενός διότι η κριτική έχει υποβαθμιστεί (με την συνηγορία κοινού, διαδικτύου κι εφημερίδων) σε μια διαδικασία βαθμολόγησης ενός προϊόντος. Έτσι ο κριτικός σήμερα είναι ήδη ένας εκτελωνιστής φιλμικών προϊόντων, ένας πορτιέρης ακόμα καλύτερα, που σ’ αφήνει ή σου απαγορεύει την επαφή μ’ ένα φιλμ – στην λογική μου δηλαδή ο κριτικός έχει αυτοαναγορευθεί σ’ εκείνον που σου καθορίζει αν θα συνομιλήσεις με κάποιον δημιουργό ή όχι. Αφ’ ετέρου όλοι έχουνε γίνει πια κριτικοί. Οι ίδιοι οι γραφιάδες – στην συντριπτική τους πλειοψηφία άεργα παιδάκια που δεν έχουν κλείσει ούτε τα τριάντα (*2) - δεν έχουν την καλλιέργεια, την φιλεργία, την (ακαδημαϊκή και μη) μόρφωση και πολλές φορές ούτε την καλλιτεχνική ροπή (για συγγραφικό ταλέντο ούτε λόγος…) να ασκηθούν και να ασκήσουν το έργο του κριτικού.
Μολονότι η ευφυΐα κι ο χαρακτήρας μου δεν είναι επαρκή για να με κάνουν να δω τα πράγματα λίγο πιο αισιόδοξα, εξακολουθώ, ιδεαλιστικότατα, να πιστεύω, ωστόσο, πως η σοβαρή κριτική θα μπορούσε να έχει έναν πολλαπλό ρόλο στην αμφιβόλου μέλλοντος κοινωνία του 21ου αιώνα. Ίσως γιατί αν παραδεχόμουν το αντίθετο θα ήταν σα να ομολογούσα όχι μόνο έναν συνδυασμό αποτυχίας κι ενοχής (για τα οποία δεν τρέχει τίποτα, τα αποδέχομαι) αλλά και μια ζοφερή εκτίμηση για το μέλλον της μεταξύ των ανθρώπων επικοινωνίας. Θεωρώντας δηλαδή το κριτικό κείμενο τόσο μια καθαυτή μορφή τέχνης – βλ. δηλαδή δημιουργίας κι έκφρασης, έστω δευτερογενώς, απόψεων πάνω στη ζωή, τον κόσμο και τις διαπροσωπικές σχέσεις – δεν θα μπορούσα να μην εντοπίζω σ’ αυτό έναν παιδευτικό, πολιτιστικό και υπαρξιακό χαρακτήρα. Η παιδεία, ο πολιτισμός και η συναίσθηση της ύπαρξης σου σε αλισιβερίσι με τις υπόλοιπες υπάρξεις, είναι κατά τη γνώμη μου ο δομικός λίθος πάνω στον οποίο μπορούμε να στηριχθούμε για να πάμε σ’ ένα καλύτερο μέλλον.

Απαντώντας επιγραμματικά λοιπόν στο πρώτο ερώτημα, είναι τελικά ο υπαρξιακός-βιωματικός χαρακτήρας που βρίσκεται στο επίκεντρο του πως αντιλαμβάνομαι προσωπικά την κριτική του κινηματογράφου. Εντούτοις, ο χαρακτήρας αυτός κατακτάται, μάλλον καλύτερα κερδίζεται, βαθμιαία φυσικά, δεν αποτελεί κεκτημένο, δεν αποτελεί θέσφατο. Ο Αμερικάνος, επί παραδείγματι, σε αγγίζει διαφορετικά σε μια μοναχική φάση της ζωής σου, εντελώς διαφορετικά αν είσαι ένας μοναχικός από ιδιοσυγκρασία, εντελώς διαφορετικά αν είσαι social freak που δεν αντέχεις την πάρτη και την μοναξιά σου και, μάλλον, αλλιώς αν έχεις φάει μια σφαίρα λίγο προτού συναντήσεις (αυτόν που νομίζεις για) τον έρωτα της ζωής σου. «Μα, ο κριτικός δεν μπορεί να κάνει δοκιμές επιβίωσης για να γράψει ένα κείμενο», θα πει κάποιος. Ίσως ναι («ίσως», ξαναλέω) αλλά τότε και η ευθυκρισία και η αυθεντικότητα πάνε περίπατο. Και χωρίς αυτές, δεν νοείται κριτική για μένα. Δεν έχω κανένα πρόβλημα με κάποιον που θα δει το Guard και θα πει ότι είναι μια μέτρια ταινία, όπως δεν έχω κανένα και με κείνον που είχε βρει το Δένδρο της Ζωής στομφώδες και μεγαλοπιασμένο. Τα επίθετα υπάρχουν άφθονα για κείνους που δεν έχουν ιδέες και ευρήματα να καταγράψουν για κείνο που παρακολούθησαν-αναμετρήθηκαν-βίωσαν. Πρόβλημα έχει κανείς όταν ένα κείμενο διέπεται από έλλειμμα στοχασμού, συναίσθησης και υπαρξιακής ταύτισης. Στοιχεία ομολογουμένως δυσκολομέτρητα σε μια εποχή κινηματογραφικής, εν προκειμένω, απαιδεψιάς που δεν φρόντισε να καλλιεργήσει στον θεατή την αντίληψη των αοράτων που στην πραγματικότητα αποτελούν τον κινηματογράφο. Που σε καμμιά περιπτωση δεν είναι αυτό που ονομάζουμε «πλοκή, φωτισμοί, μουσικές, καλλιτεχνική διεύθυνση κι ερμηνείες», αυτά δηλαδή που πιθανότατα καθένας πεπειραμένος θεατής θα μπορούσε μετά τις πρώτες χίλες του και μία ταινίες να αποτιμήσει.
Το σινεμά είναι ο ήχος, το χρώμα (ή η ποιότητα του ασπρόμαυρου), ο ρυθμός, η εσωτερική εναλλαγή στιγμών, η εξέλιξη της αίσθησης και ο τόνος, η εικαστική σύνθεση, τα υπονοούμενα μοτίβα. Η ταινία είναι ζωντανός οργανισμός. Το κοινωνούμενο σε μια ταινία όπως το Million Dollar Baby δεν μπορεί να είναι η πλοκή – ένας σινεφίλ γνωστός βλέπει τον εκβιαστικό χαρακτήρα της ανατολικογερμανίδας μποξέρ… - αλλά κάτι άλλο. Μία αίσθηση. Μια ταινία σαν το Lost Highway δεν μπορεί να εξιστορηθεί σε παραγράφους. Βιώνεται. To Sunset Boulevard δεν μπορεί να περηφανεύεται μια πλοκή. Πιο πολύ γεύση, ίσως. Κάτι στο δέρμα σου, μια ρυτίδα. Αν είσαι πέντε, το Toy Story 3 σε διασκεδάζει, αν είσαι τριάντα πέντε μπορεί να σε λιώσει στο κλάμα. Δεν είναι (μόνο) η πλοκή, δεν είναι (μόνο) οι φωνητικές ερμηνείες. Είναι αυτό το κάτι άλλο, αυτή η αίσθηση που έρχεται σαν σχέση αντιγόνου-αντισώματος να «κλειδώσει» επακριβώς πάνω σε κάτι με το οποίο ταυτίζεσαι υπαρξιακά ή/και αισθησιακά.
Ο ρόλος του κριτικού είναι να περιγράψει αυτήν την αίσθηση, όχι να την εξηγήσει σαν ένα θεώρημα γιατί τότε η γλώσσα του γίνεται αφόρητα ξύλινη. Αυτή η περιγραφή, ναι, μπορεί να έχει σημασία για τον αναγνώστη. Αυτή η περιγραφή μπορεί να τον κάνει όχι μόνο να ξαναδεί το φιλμ, αλλά να το δει από την μεριά του εραστή, όχι του εκτιμητή δημοπρατούμενων αντικειμένων. Γι’ αυτό και η κριτική γραφή δεν διδάσκεται στην ουσία της. Αφού «η αποτίμηση ενός έργου τέχνης» δεν είναι πια το ζητούμενο, καθενός η ταλαντούχα ανάγνωση μπορεί να το αναγάγει σε πολιτισμικά (δηλαδή: ανθρώπινα και υπαρξιακά) αναγκαίο. Κάθε ταινία μπορεί να αφήσει ένα αποτύπωμα στον θεατή της. Ο κριτικός λοιπόν πριν και πάνω απ’ όλα πρέπει να είναι υπαρξιακά ενεργός, να έχει μια κάποια εμπειρία ζωής (δεν γίνεται να είσαι άγαμος και να μιλάς για τις Σκηνές από Έναν Γάμο…) και, οπωσδήποτε να είναι ειλικρινής με τους φόβους, τις ανεπάρκειες και την θνητότητά του.
Κανείς ποτέ δεν παρήγε κάτι αξιόλογο καλλιτεχνικά από την ραστώνη του πλούτου του ή την αυταρέσκεια του πνεύματός του.

Υποσημειώσεις:

1 - Να μια πρώτη μου κεφαλαιώδης διάσταση από τον συρφετό των κριτικών που επικαλούμενοι την αμφισβητούμενη γνώση τους – τις περισσότερες φορές είναι απλώς ενημέρωση, ένας απωθητικός ισολογισμός πληροφορίας – συνοψίζουν την «κριτική» τους σε αμφιβόλου εξυπνάδας ατακαδορισμούς. Αν επί παραδείγματι, κι επί πληρωμή, ακούς μια ιστορία ενός ανθρώπου που κάθεται απέναντί σου και στο τέλος του διώρου απαντάς με μια μόνο φράση, σου αξίζει μια γροθιά στο κεφάλι. Ωστόσο, ελάχιστοι αυτοαποκαλούμενοι κριτικοί θα επανελάμβαναν τις «ευφυείς» ατάκες τους κατά πρόσωπο στον δημιουργό του φιλμ. (Για παράδειγμα σκέφτομαι τον κ. Αντίοχο να λέει αυτοπροσώπως στον Μελ Γκίμπσον πως το Apocalypto του είναι ένα «ανέμπνευστο ποδοβολητό». Θα είχε συναρπαστική εξέλιξη η συνάντηση…)

2 - Το ξέρω υπήρξα έν’ από δαύτα, αλλά μου είναι αδιανόητο να γράφεις στα εικοσικάτι σου κριτική για τον Αμερικάνο, το Περί Θεών και Ανθρώπων και το Hereafter. Για τούτο, αν και εργάστηκα σαν κριτικός από τα 19 μου – μεγάλο ανέκδοτο – υπήρξα πάντα σιωπηλός, «με το κεφάλι κάτω όταν μιλούσαν οι μεγαλύτεροι» – που ευτυχώς ήταν ο Γιάννης Μπακογιανόπουλος, ο Γιώργος Τζιώτζιος, ο Μπάμπης Ακτσόγλου και οι κάμποσοι κριτικοί του εξωτερικού που διάβαζα και ακόμα διαβάζω πάντα με ενδιαφέρον. Μάθαινα, δανειζόμουν, ξανάβλεπα και προτιμούσα να σκέφτομαι παρά να εκφέρω γνώμη ακατάπαυστα.
Στα 34 ξεκίνησα αυτό που λέμε «προσωπική διαδρομή», κυρίως μέσα από το blogging αλλά και στα έντυπα που συνεργάζομαι. Σήμερα η πλειοψηφία της νέας φουρνιάς δεν έχει ίχνος σεμνού ήθους – και πως να το έχει χωρίς δασκάλους της προκοπής – κι εκτός από το να έχει καταναλώσει τα πάντα, είναι απελπιστικά σίγουρη πως τα έχει χωνέψει κιόλας…

Αυτονόητο, ασφαλώς, πως υπάρχουν και οι εξαιρέσεις σεμνότητας, ευμένειας και ταλέντου.

RICHARD ΙΙΙ - Επίδαυρος 30/7

2011-08-04T01:45:00.001+03:00

Μπορεί θεατρίνοι και φιλόλογοι να θεωρούν τον σαιξπηρικό «Μάκβεθ» «εκείνο το σκοτσέζικο έργο» που η σκοτεινιά του μας τρομάζει ακόμα και να το πούμε με τ΄ όνομά του, εκτιμώ όμως πως ο «Ριχάρδος ο 3ος» μπορεί κάλλιστα να είναι «εκείνο το αγγλικό έργο». Με τα ατελείωτα φονικά του, την βιαιότητα της γλώσσας και την ποταπότητα του κεντρικού του χαρακτήρα – δεύτερο μόνο, ίσως, απ΄τον Ιάγο στον Οθέλλο απ’ όλο το σαιξπηρικό κορμό – ο Ριχάρδος ο 3ος είναι από τις εντυπωσιακότερες καταδείξεις της δίψας για εξουσία στο θεατρικό ρεπερτόριο. Κι έτσι, λόγω θέματος, εσαεί μοντέρνο.

Η παράσταση του (θεατρικών καταβολών, μην ξεχνάμε) Sam Mendes είναι ένα Big Ben ακρίβειας, ρυθμού, λιτότητας και σιγουριάς. Πως αλλιώς αφού στηρίζεται πάνω σ’ έναν Kevin Spacey στον επώνυμο ρόλο που παραδίδει ένα ανεπανάληπτο ρεσιτάλ ξαναδιαβάσματος του ρόλου; Σαρδόνιος από την αρχή, ένας αξιομίσητος χιουμορίστας, ο σακάτης α λα Κάϊζερ Σόζε σφετεριστής του Spacey προσπαθεί με γαλιφιές να κερδίσει το κοινό του, όπως ο Ριχάρδος εκείνους που ναρκοθετεί. Η υποκριτική γοητεία του ηθοποιού βοηθά την υποκρισία του χαρακτήρα και ο θεατής μαθαίνει από πρώτο χέρι πως ο καλύτερος υποκριτής σου σκάβει τόσο αθόρυβα το λάκκο.
Κι όταν στο δεύτερο μέρος η πλοκή και η ατμόσφαιρα σκοτεινιάζουν, τότε ο Spacey ανασύρει από την φαρέτρα του την πιο τραγική εκφορά, την βρυχώδη φωνή, τον παροξυσμό του δυσμορφικού σώματος. Και τότε σχεδόν λυπάσαι, αυτόν τον πιο αξέχαστο των μυθοπλασμένων (;) καθαρμάτων.

Ευγνώμονες κε Spacey!

Bruce Springsteen - Drive All Night

2011-08-02T04:20:00.001+03:00

When I lost you honey sometimes, I think I lost my guts too

And I wish God would send me a word, send me something I'm afraid to lose

Lying in the heat of the night like prisoners all our lives

I get shivers down my spine girl and all I wanna do is hold you tight

Baby baby baby I swear I'll drive all night again just to buy you some shoes

And to taste your tender charms

And I just wanna sleep tonight again in your arms

Oh yeah, oh yeah

Tonight there's fallen angels and they're waiting for us down in the street

And tonight there's calling strangers, hear them crying in defeat

Let them go, let them go, let them go, do their dances of the dead

Let 'em go right ahead girl

You just dry your eyes now darlingl, and c'mon c'mon c'mon let's go to bed

Hell I swear I'll drive all night again just to buy you some shoes

And to taste your tender charms

And I just wanna sleep tonight again in your arms

Oh yeah, oh yeah

My love, my love, my love

There's machines and there's fire baby waiting on the edge of town

Out there for hire but baby they can't hurt us now

Cause you've got, you've got, you've got my, my love girl, you've got my love girl

Through the wind, through the rain, the snow, the wind, the rain

You've got, you've got my, my love

Oh girl you've got my love

You've got, you've got my, my love

Oh girl you've got my love

You've got, you've got my, my love

Oh girl you've got my love

You've got, you've got my, my love

Oh girl you've got my love

Heart and soul, heart and soul

Heart and soul, heart

Take it easy baby

Don't worry darling

Cause you don't have to

Don't cry now

(Baby)

Baby don't cry now

(Don't cry now)

No don't cry now

(Don't cry now)

No don't cry now

(Don't cry now)

Just dry your eyes baby

(Don't cry now)

Dry your eyes

(Don't cry now)

Cause baby I'll drive all night

(Don't cry now)

I swear I'll drive all night

(Don't cry now)

Through the wind, through the rain, through the snow, through the rain,

Through the wind, through the snow, through the rain

(Don't cry now)

I swear I'll drive all night

(Don't cry now)

I swear I'll drive all night

(Don't cry now)

Through the wind, through the rain, through the snow, through the rain

Through the wind, through the rain, through the snow..........

....

........

SUNSET BOULEVARD (1950) *****

2011-07-28T14:23:00.002+03:00

Η ΑΙΩΝΙΑ ΛΙΑΚΑΔΑ ΤΗΣ ΧΟΛΙΓΟΥΝΤΙΑΝΗΣ ΔΥΣΕΩΣ

It's amazing to find that so many people (…) could have thought that Sunset Blvd. (1950) was autobiographical. I've got nobody floating in my swimming pool.
Gloria Swanson

Είναι τέτοιο το εύρος της πολυσημίας της Λεωφόρου της Δύσεως και τόσο το (αυτο)γνωστικό βάθος των μηχανισμών που την ασφαλτοστρώνουν, που μοιάζει understatement η θεώρησή της ως μιας από τις ωραιότερες ταινίες της ιστορίας του κινηματογράφου.

Από το Bad and the Beautiful, το In A Lonely Place και το All About Eve (o θριαμβευτής των Oscars της ίδιας χρονιάς, το σοβαρά τολμηρότερο Sunset «υπέκλεψε» μόλις το σενάριο, την μουσική και την καλλιτεχνική διεύθυνση…), ως τον Παίκτη του 1991, το Χόλιγουντ ελάχιστα επιχείρησε να κοιταχτεί κατάματα στον καθρέφτη. Όχι βέβαια με τον τρόπο που η μυθική Norma Desmond κοιτάζει τον δικόν της, λίγo πριν μπει για τελευταία φορά στο δωμάτιο του Gillis. Όχι επιβεβαιωτικά μιας εικόνας σαρωτικής που τρέφεται απ’ τη σάρκα της. Ούτε όμως (ψευτο)αποικοδομητικά, παρακινούμενο από χρεία μοντερνίζουσας εξομολόγησης, όπως κάνουν οι περισσότεροι μιλώντας για τον εαυτό τους. Η ατμόσφαιρα που καταπλακώνει της Λεωφόρο της Δύσεως δεν έχει δράμι από την αιμομικτική αυτοαναφορικότητα, την χθεσινή εγωπάθεια ξεπερασμένων μελοδραματικών (ανθρώπων, σχέσεων, κομμάτων) ή την επιτήδευση ενός εστετίστικου ευφυολογήματος.

Από την ώρα που ένας φαντασματικός πνευστός ήχος του Franz Waxman αναγγέλει την είσοδο στην έπαυλη της ξεχασμένης σταρ του βωβού, Norma Desmond, κυριεύεσαι μεμιάς από ένα διελκυστινδικό αίσθημα: Από τη μια κάτι θανατερό, ένας ζόφος αντάξιος ενός ανεπίσκεπτου μουσείου εκθεμάτων που κανέναν πια δεν αφορούν. Κι από την άλλη ένας σχεδόν μακάβριος ερωτισμός. Ένας ερωτισμός πλεγμένος γύρω από την θνήσκουσα σταρ, που μαζί της κουβαλά συνάμα την κερδισμένη αίγλη της και τον παρηκμασμένο ενεστώτα της. Κάπου στην αλλοτινή – και για κάποιους εξ’ ημών παντοτινή – γοητεία της Gloria Swanson, στο μνημειώδες παίξιμο του εαυτού της, στο εκθαμβωτικά φθίνον μπαρόκ της κατασκευασμένης αλήθειας της, στο αδιανόητο ντεκόρ ζωής που της διασφαλίζει ο σωφέρ της Max Von Mayerling, ελλοχεύει η σεναριακά ασύλληπτη διαπλοκή του Billy Wilder: Είναι άραγε τούτη μια αλληγορία πάνω στην αλλαγή φρουράς ενός ολόκληρου σινεματικού κόσμου;

Προσπαθείς να καταλάβεις αν οι δημιουργοί θέλησαν να φωτογραφίσουν την εκπληκτική στιγμή που το Σήμερα διαδέχθηκε το Χθές, στιγμιαία μεροληπτώντας υπέρ του δεύτερου. Αναλογίζεσαι αν Σινεμά είναι τελικά ο Μύθος που δημιουργός και θεατής συγγράφουν. Ή μήπως αυτό δεν είναι παρά η υστερία ανθρώπων που παρασκευάζοντας ακατάπαυστα πρόσωπα ζωής και συμπεριφοράς, ξεμένουν δίχως το πραγματικό, δικό τους (αν είχαν ποτέ) πρόσωπο;…

Υπάρχει ένα βαρύ συναίσθημα που διαπνέει το Sunset Boulevard. Λες, της στιγμής της «συνειδητοποίησης» ενός ολάκερου συλλογικού ασυνειδήτου – αυτού της μοναδικής κινηματογραφικής βιομηχανίας, της αμερικανικής. Βιομηχανίας. Μια λέξη που, άσπλαχνα σχεδόν, παρακάμπτει τους ανθρώπους που την συνθέτουν. Η ιδιοφυΐα του Wilder εδώ, είναι η επιστράτευση ακριβώς αυτών των ανθρώπων. Προσωποποιώντας το παλαιό σινεμά (για τα μέτρα του ’50, αυτό είναι το Βωβό σινεμά) σε τοποθετεί, με μιαν τονικά αξεπέραστη χροιά λατρευτικού σαρκασμού, ενώπιον της βαρύτερης ενδοκινηματογραφικής ειρωνείας που επιτεύχθηκε ποτέ. Δεν υπάρχει τίποτα αστεϊστικό εδώ. Υπάρχει το ογκώδες φλέγμα του να τοποθετείς έναν ολόκληρο Erich von Stroheim (ενός σημαδιακού, χαρισματικού περφεξιονίστα δημιουργού που εξοστρακίστηκε σκηνοθετικά το 1933 και δεν ξαναδούλεψε ποτέ) στην θέση του πρώην σκηνοθέτη - νυν σωφέρ μιας ασθμαίνουσας ντίβας. Ντίβας την οποία εκείνος (όπως άλλοτε ο «φωτογραφιζόμενος» Sternberg την Dietrich, ας πούμε) στο μνημειώδες Queen Kelly -που μάλιστα προβάλλεται κατά την διάρκεια του Sunset Boulevard!!- aνέδειξε σε ιέρεια του βωβού. Η Gloria Swanson, το 1950, σε ουσιαστική δυσμένεια ήδη από τα πρώτα χρόνια του ομιλούντος, όταν και είχε κάνει ελάχιστες (αποτυχημένες εισπρακτικά) ταινίες, εξ’ ονόματος πολλών μεσουρανούντων της εποχής της (και πρώτα του δικού της) είναι τόσο ογκώδης παρουσία από μόνη της, που διόλου τυχαία χρειάζεται τέσσερεις σκηνοθέτες να την κουμαντάρουν: Τον «πραγματικό» Billy Wilder, τον Stroheim, που κατευθύνει «όπως τότε» την καθημερινότητά της, τον De Mille, που την ανέδειξε, στην πραγματικότητα πια, στα τέλη της δεκαετίας του ’10 σε όνομα πρώτου μεγέθους αλλά και, ασφαλώς, τον ίδιο της τον εαυτό. Μόνο που η αυτοσκηνοθεσία της, εμπεριέχει ταυτόχρονα με το συναρπαστικό glam, τον υπόγειο (κι εντελώς ενσυνείδητο) σπαραγμό του χρόνου που κυλά ανεπίστρεπτα.

Δίπλα της η Anna Q. Nilsson – που έκανε 160 ταινίες από το 1911 ως τα πρώτα χρόνια του ομιλούντος κι έπειτα ξέπεσε σε uncredited ρόλους… - ο H.B Warner – που από Ιησούς στο King of Kings (1927) του…De Mille, ξέπεσε σε ανώνυμους ρόλους με την έλευση του ομιλούντος και ο μεγάλος Buster Keaton που καταστράφηκε ολοσχερώς μετά το 1929 συμμετέχοντας σε δεκάδες παραγωγές ως κομπάρσος για να πεθάνει αιχμάλωτος του αλκοόλ, της χρεωκοπίας και της λησμονιάς.

Ανάμεσά τους ο William Holden μοιάζει ένας εμβόλιμος παρείσακτος οπορτουνιστής. Και αν το ξεπάστρεμά του στο φινάλε, δεν είναι η ελάχιστη συμβολική ψήφος που μπορεί το σενάριο των Marshman, Brackett και Wilder να χαρίσει σε τούτο «πλοίο των τρελλών», τότε μπορείς απλώς να απομείνεις εκστατικός από το συγκινησιακό φορτίο του θρυλικού closing shot, με μια φλουταρισμένη δια παντός Swanson να αποχαιρετά το Σινεμά της (δηλαδή την εικόνα της και εμάς) όντας στο απόγειο της υποκριτικής της και το υπόγειο της ψυχολογίας (;) της readier than ever for her close up.

Η αμφισημία δεν ανέκτησε ποτέ τόση λάμψη στο πανί.

(Σχεδόν) αβάσταχτοι

2011-07-26T18:37:00.001+03:00

Έχω δώσει μια σιωπηρή υπόσχεση στον εαυτό μου να προσπαθήσω να περιορίσω την ενασχόλησή μου με τους θρασείς και τους άσχετους του κόσμου τούτου. Είναι πάρα πολλοί, δεν έχω καμμία τύχη και θέλω περιορίσω τις πιθανότητες έλκους.

Αλλά έπεσα πάνω σε ένα «θέμα» του κ. Γιάγκου Αντιόχου που αρθρογραφεί στο ευσεβές Αθηνόραμα – που βγαίνει κάθε τόσο και περιοδικό της χρονιάς. «Θέμα» περί Μελ Γκίμπσον. Αφού ο κ. Αντίοχος προβαίνει σε μια γρήγορη, γεμάτη εύστοχα, στοχευμένα και βαθυστόχαστα σχόλια πάνω σε μια τριακονταετή καριέρα, μιλά για οργιώδη πάρτι, βίλες και σπορ αυτοκίνητα (ενδιαφέρουσες «πληροφορίες», άγνωστης προέλευσης, που ωστόσο δεν συνιστούν κάποιο αδίκημα) προκειμένου, φαντάζομαι, να μιλήσει για το αυτονόητο, την πτώση δηλαδή μετά από είκοσι χρόνια stardom. Η ενασχόληση με την καθ’ αυτή πτώση ενός δημοσίου προσώπου ισορροπεί για τον καθένα από μας στο λεπτό σχοινί που απ’ την μια έχει το ανθρώπινο ενδιαφέρον κι απ’ την άλλη το κουτσομπολιό. Η μεσημεριανάδικη, εξυπνακίστικη «κινηματογραφική» γραφή στην νεοελλάδα δεν είναι καινούρια, γνωρίζουμε από κοντά τους surrogate πατεράδες της.
Ο κ. Αντίοχος είναι αποκύημά τους.

Εν συνεχεία ο κ. Αντίοχος – ενίοτε και κριτικός του ευσεβούς εντύπου – καθαρίζει μια και καλή το Apocalypto σαν ένα «ανέμπνευστο ποδοβολητό», ενώ τακτοποιεί και το Πάθος του Χριστού σαν ένα δημιούργημα «σπλάτερ αισθητικής» για την οποία μάλιστα δέχτηκε «οξεία κριτική» ο σκηνοθέτης Γκίμπσον.
Ρίχνοντας μια ματιά στο metacritic βλέπω το Apocalypto να έχει μια σειρά από ευνοϊκές έως και επαινετικές κριτικές από τα σημαντικότερα έντυπα στην αμερικάνικη κριτική, ενώ το Passion είναι μια εξαιρετική ταινία για τον Ebert (Chicago), τον Travers (Rolling Stone), τον Foundas (L.A Weekly), τον Corliss (TIME), τον McCarthy (Variety) και κάμποσους ακόμα – πιθανά ακατάρτιστους για το επίπεδο του κ. Αντιόχου.
Μετά αναφέρει πως η ταινία «πλήρωσε τις εξωστουντιακές αμαρτίες» του (πόση κουτσομπολική ηθικοπλασία ακόμα;) κάνοντας λιγότερο από ένα εκατομμύριο στα ταμεία.
Δεν πειράζει. Οι υπόλοιπες έχουνε φέρει κάπου δύο δις.

«Και τι σκας εσύ ρε μάγκα, τη γνώμη του λέει ο άνθρωπος», θα ρωτήσεις.
Οι γνώμες είναι σαν τις κωλοτρυπίδες, αποκρίνεται αμίμητα ο Κλιντ και ασπάζομαι. Κι αν τα σκατά είχαν αξία, οι περισσότεροι δεν θα ‘χαν κώλο, υπερθεματίζω.
Το πρόβλημα της πορδομαγκιάς της υπογραφής, του θράσους της ασχετοσύνης και της ανεμελιάς λόγω ατιμωρησίας (δεν υπάρχει αρχισυντάκτης σήμερα να σε στείλει σπίτι σου υπό περιορισμό επειδή γράφεις ανοησίες) είναι σήμερα καθεστώς – γι’ αυτό και πάμε τέλεια.

Εν πάση περιπτώσει εγώ που αυτοχρίστηκα συνήγορος του Γκίμπσον να πω πως υπάρχουν ευτυχώς πάρα πολλοί ακόμα που ξέρουν τι τους γίνεται κι έχουν και τ’ άντερα να ονοματίζουν, που κάνουν τη δουλειά του κριτικού (αντίθετα με μένα που ουδέποτε το ‘παιξα κριτικός) και τον έχουν καλλιτεχνικά περί πολλού. Για ότι έχει κάνει στο σινεμά κι όχι για το πόσο πίνει.

(Επίσης παρακάτω στο κείμενο ο κ. Αντίοχος θεωρεί fallen star τον Τομ Κρουζ, βάζοντάς τον μάλιστα στην ίδια κατηγορία με την Λίντσεϊ Λόχαν!!!) επειδή η Σαϊεντολογία, λέει, τον έχει καταστρέψει. Κριτήριο; Το ότι έχει πέσει θύμα της αμερικανικής σάτιρας.)

Το τριπλό ερώτημα παραμένει: Πόσο κόμπλεξ να εκτονώσουν εφτά κατοστάρικα το μήνα; Πόση ασχετοσύνη υποφέρουμε εξ’ αιτίας άγαμων θυτών της σινεφιλικής μας καθημερινότητας; Πόσο θρασύ εξυπνακισμό μπορείς να υπομείνεις ακόμα από κείνους που πληρώνεις για να διαβάσεις;

Κακογιάννης- Το Κορίτσι με τα Μαύρα

2011-07-25T15:54:00.001+03:00

και κάπως έτσι εξέπνευσε κι επίσημα η "αττική σχολή¨του ελληνικού σινεμά...

Amy Vs Anders

2011-07-24T00:45:00.002+03:00

Ο θάνατος της Amy Winehouse είναι λυπητερός. Στο στοίχημα βέβαια δεν παιζόταν καν πια, είχε κλειδωθεί το γεγονός και μεις που πληρωθήκαμε παίζοντας το «σαφώς πριν τα τριάντα» δεν θα νοιώθουμε και πολλές ενοχές. Κατ’ αρχήν γιατί η ζωή είναι μια τραγωδία που για την ώρα αντέχουμε να διακωμωδούμε, κατά δεύτερον γιατί το κορίτσι είχε πάρει (φαντάζομαι, ελεύθερα) τις αποφάσεις του και κατά βάση γιατί στην Νορβηγία συνέβη κάτι απείρως σημαντικότερο. (Θα είναι βέβαια εντελώς λυπηρό που στο fb θα παίξει περισσότερο η Amy από τον Anders. Αλλά και μ’ αυτό γελάμε).

Μ’ αυτό που θα δυσκολευτώ να γελάσω – ήδη δυσκολεύομαι – είναι που για πρώτη, μάλλον, φορά ο προσωπικός ιδεολογικός εξτρεμισμός θριαμβεύει σε τέτοιο βαθμό. Το διπλό αυτό χτύπημα και ιδίως η επίθεση στην καλοκαιρινή κατασκήνωση των Εργατικών στην Ουτόγια είναι πρωτόφαντο φαινόμενο.

Ακόμα και οι φονταμενταλιστές μουσουλμάνοι, ως οργάνωση συνηθέστερα κιόλας, δεν θυμάμαι να «κατάφεραν» ποτέ σε χτύπημα μίσους (;) να εξολοθρεύσουν σε τέτοιο βαθμό. Οι Ισραηλινοί, το ίδιο.

Η ηθική λέει πως ο αριθμός δεν παίζει ρόλο. Πράγματι.
Έχει όμως εδώ μια σημασία. Από την μια για την αντίδραση της άλλης πλευράς και, κυριότερα, για το άλλοθι που θα δώσει. Κι από την άλλη για την «αφύπνιση» των (πάμπολλων έτσι κι αλλιώς) υπολοίπων που ζουν ανάμεσά μας και δεν τοποθετούν την ιερότητα μιας ζωής πάνω από την ιδεολογία (ή την καύλα) τους. Αργά ή γρήγορα θα συνέβαινε και τούτο.
Και, όπως πιθανόν θα γνωρίζεις, και αυτό είχε κλειδώσει στο στοίχημα.

God rules.

Sopor Aeternus και το μαγευτικό αθηναϊκό καλοκαίρι

2011-07-20T04:36:00.004+03:00

Είναι δύσκολη η ζωή, μη τη βλέπεις έτσι απλή που φαίνεται. Πρέπει να κρατηθείς σε μια φυσική κατάσταση μπας και τη γλυτώσεις και πεθάνεις όρθιος. Πιο σεξουαλικά μιλώντας, δεν είναι και κακό ε και παρουσιαστεί κανένα ηδυπαθές κοράσιο να μην είσαι χλεμπονιάρης και με την τεστοστερόνη στο πλην. Βέβαια αυτά εμένα δεν με αφορούν και τόσο αφού δεν αισθάνομαι και τόσο μέρος του παιχνιδιού – ή έτσι ισχυρίζομαι τουλάχιστον για να ξεγελάω τις απανωτές αποτυχίες μου. Μια φίλη μου είπε πως το να δηλώνω εκτός κυκλοφορίας με βάζει στο Νο1 της κυκλοφορίας. Μπορεί να ‘χει και δίκιο, αλλά γυναικοψυχοπαθολογικό μου φαίνεται.

Προσεχώς Βουλγάρες…

Εκτός της φυσικής κατάστασης καλό είναι να ΄χεις και κανα φράγκο – άλλη προσπάθεια και δαύτη. Να μπορείς να πιεις και πέντε ποτά χωρίς να γίνεις ρεντίκολο. (Τώρα που το ‘πα: Μόλις επέστρεψα από Πάρνηθα. Πάω χάλια φέτος, βγάζοντας και ακριβή τον χρησμό μιας παρελθούσης δεσποινίδος που (αστειευόμενη…) μου ‘λεγε πως δουλεύω για να βγάζω αυτά που χάνω στο καζίνο.)

Ωστόσο απόψε κέρδισα.

Μετά πρέπει να ταΐσεις και την ψυχή και το πνεύμα. Ατάϊστα σκούζουν για ικανοποίηση θυμίζοντάς σου πως η κράση σου αντέχει αδιάθετο σπέρμα αλλά όχι και αδιάθετο φιλοσοφείν. Στα πλαίσια αυτού προχθές Σάββατο έβαλα Zodiac κατά τις οκτώ το βράδυ σε έξοχο blu-ray, director’s cut, 160 λεπτά καθαρής ηδονής. Πρόκειται βεβαίως περί αριστουργήματος. Στις δώδεκα είχα πέσει ξερός και πανευτυχής στην αγκαλιά του Μορφέα, των τριών μαξιλαριών και του noirικού ανεμιστήρα οροφής μου (να θυμηθώ να γράψω κείμενο για το Out of the Past που με ξελόγιασε προχθές θυμιζόντάς σε). Είπα «αν ξυπνήσω νωρίς, θα πάω για μπανάκι αναψυχής και αναπνεύματος». Όντως στις πέντε ήμουν πιο κορδωτός κι απο κοκόρι σε έξαψη. Παράξενη αίσθηση να ξυπνάς κανά δυο ώρες πριν την ώρα που συνήθως κοιμάσαι. Το βιολογικό μου ρολόϊ κοιμάται στην φωλιά του κούκου. Δεν μπορούσα βέβαια να πάω, αφώτιστα ακόμα, για μπάνιο. Θα μ΄έπαιρνα για παλαβό και θα μου έπεφτε η ψυχολογία. Άνοιξα την τιβί κι έπεσα πάνω σ’ ένα αφιέρωμα στην Κάλλας, αφηγημένο έξοχα από τον κ. Δημήτρη Καταλειφό. Ήταν το πρώτο λάθος της ημέρας. Όχι λόγω αφήγησης, λόγω Κάλλας. Η Μαρία ποτέ δεν παραλείπει να με γαμεί άλφα λόγω υπερβάλλοντος ταλέντου και βήτα λόγω μιας υπέροχης ψυχής που ποτέ της δεν μπόρεσε να εξασφαλίσει μια καλή ζωή στο σώμα που την στέγαζε. Περί αυτού και το ντοκιμαντέρ. Μόλις τέλειωσε πήγα στο κομπιούτερ να βάλω Κάλλας. Έβαλα Πουτσίνι - τι άλλο να βάλει κανείς ένα κυριακάτικο πρωϊνό που ακόμα δεν κοιτάχτηκε στον καθρέφτη του;

Πως το ‘φερε όμως και σε κάποια φάση έπεσα πάνω σε μια γερμανίδα καλλιτέχνιδα του γοτθικού underground. Το goth στην σύγχρονη μουσική δεν το ‘χω και σε πολλή εκτίμηση. Όχι τόσο λόγω ήχου, όσο λόγω πρόζας. Πολλά μαλακισμένα στεγάζονται στην πανέμορφη θεωρία που ερωτεύεται τον Θάνατο μπας και καταφέρει να πάψει να τον φοβάται. Η Anna Varney-Cantodea, ωστόσο, με κέρδισε εξ΄αρχής. Ίσως γιατί ότι διάβασα δικό της με έπειθε πως πρόκειται για μια αυθεντικά βασανιζόμενη ύπαρξη. Ίσως γιατί η όψη της ήταν αρκετή για να στείλει τον Marilyn Manson πίσω στο θεραπευτήριο ρινοκερίτιδας – που θα ‘γραφε κι ο Ιονέσκο για την «συμβατικά ανάρμοστη» όψη του. Μπροστά της μοιάζει με τον Σωτήρη Τζεβελέκο σε Καμπούκι performance. Είπα «της» και θυμήθηκα. Η Anna γεννήθηκε άντρας, μετά το γύρισε σε ανεγχείριστη γυναίκα και τώρα είναι αυτό το θριαμβευτικά ασέξουαλ πλάσμα που τρομάζει (ή θλίβει;) κάθε άνθρωπο με την όψη της. Το θέμα του φύλου διαπερνά τους στίχους της, η φρίκη των ανθρώπων επίσης, η προοπτική του θανάτου, φυσικά. Όταν ακούσεις την μουσική της, παραδόξως, ευφραίνεσαι. Ένας ευλογημένος νεοκλασσικισμός, πλημμυρισμένος σε ήχους βαριών εγχόρδων, χάλκινων πνευστών, synth ηχοτοπίων και φυσικά… the bells! Οι καμπάνες ηχούν ασταμάτητα σ’ αυτήν την νεκρολατρευτική διαδρομή, η Varney μοιάζει με Αιθέρα που ακροπερπατά χαμηλοκοιτάζοντας στο λυκόφως την όχθη της Αχερουσίας. Όταν την ακούσεις να «τραγουδά» - θέλει οπωσδήποτε εισαγωγικα αυτό – το πράγμα μετουσιώνεται σε μια από τις τρομακτικότερες εμπειρίες της μουσικής ζωής μου. Άλλοτε στην βίαιη μουσικότητα των γερμανικών, άλλοτε στην γερμανόηχη εκφορά των Ποεϊκών αγγλικών της (βασική της αναφορά και προορισμός ο κόσμος του Θεϊκού Έντγκαρ), η Anna σπαράζει θρηνητικά πάνω από εξαίσια κουφάρια αιμόφυρτων φαντασιώσεων και μακάβρια τεθλασμένης Μνήμης. Η φωνή της δεν περιγράφεται, βιώνεται. Κι από μένα, τουλάχιστον, όχι για πολύ. Φέρνοντάς με αντιμέτωπο με αισθήσεις που δεν μπορώ βιοψυχολογικά ν΄ανταπεξέλθω, σ’ ένα πρωϊνό που είχε ξεκινήσει ήδη αναποδιασμένα, φύλαξα τις συγχορδίες της αλλά την σταμάτησα με τον θλιβερό ήχο που σ’ αποχαιρετούν τα Windows πεθαίνοντας. Ο ήλιος έξω ανταύγαζε πίσω απ’ τον Υμηττό και η κουκλάρα μου ήταν έτοιμη να με πάει για ένα μεγαλοπρεπές μπάνιο που θα ξέπλενε τα ίχνη της Callas και της Varney που στοίχειωναν μια wannabe θεσπέσια Κυριακή.

Ως την επόμενη άμπωτη, τουλάχιστον.

Now and then I'm scared, when I seem to forget how sounds become words or even sentences ... No, I don't speak anymore and what could I say, since no-one is there and there is nothing to say ...

So, I prefer to lie in darkest silence alone ... listening to the lack of light, or sound, or someone to talk to, for something to share ...- but there is no hope and no-one is there.

No, no, no ...- not one living soul and there is nothing (left) to say, in darkness I lie all alone by myself, sleeping most of the time to endure the pain.

I am not breathing a word, I haven't spoken for weeks and yet the mistress inside me is (secretly) straining her ears. But there is no-one, and it seems to me at times that with every passing hour another word is leaving my mind ...

I am the mistress of loneliness, my court is deserted but I do not care. The presence of people is ugly and cold and something I can neither watch nor bear.

So, I prefer to lie in darkness silence alone, listening to the lack of light, or sound, or someone to talk to, for something to share ...- but there is no hope and no-one is there.

No, I don't speak anymore and what should I say, since no- one is there and there is nothing to say? All is oppressive, alles ist schwer, there is no-one and NO-ONE IS THERE ...

Frank Sinatra - The Moon was Yellow ('66 version)

2011-07-19T03:08:00.001+03:00

THE WRONG MAN (1956) ****

2011-07-17T19:21:00.000+03:00

Για κάποιους ενοχλητικά παραγνωρισμένη, για τους υπόλοιπους φυσιολογικά παραπεσμένη ανάμεσα στο Vertigo και τον Άνθρωπο που Ήξερε Πολλά, το Wrong Man είναι ένας κλασσικός Χίτσκοκ. Είναι επίσης μια γοητευτικά αδύναμη ταινία. Κι επειδή εγώ δεν είμαι από κείνους που θα σταθούν στο αδύναμη – ελπίζω γι’ αυτό να με διαβάζεις κιόλας – προτιμώ να δω το Wrong Man σαν ένα φιλμ που οι αδυναμίες του συμβάλλουν στην γοητεία του. Όχι ότι παρακάμπτεις μια απρόσμενα λαϊκίστικη σκηνή για Χίτσκοκ (η πρώτη σκηνή στο κελλί), την πιο camp ατάκα που έχει (κακο)ειπωθεί σε ταινία του και μάλιστα στην κορυφαία δραματικά σκηνή («do you realize what you’ve done to my wife?”) ή τον δραματουργικής αφέλειας Χριστιανισμό της σκηνής της αποκάλυψης του δολοφόνου.

Απλά, για τον σινεφίλ που έχει γαλουχηθεί στο χιτσκοκικό γκουρμέ, οι απολαύσεις παραείναι μεγάλες για να μείνεις στις αδυναμίες: Το θέμα του αθώου που συλλαμβάνεται άδικα. Η ντοκιμαντερίστικη ακρίβεια, η ρεαλιστική λεπτομέρεια και η αφηγηματική οικονομία που διαπερνά την πρώτη φάση της σύλληψης που συνδημιουργούν την μεγαλύτερη ίσως ταύτιση με τον άδικα κατηγορούμενο από οποιαδήποτε άλλη ταινία του σκηνοθέτη. Η επιλογή δε του Χένρι Φόντα στον πρωταγωνιστικό είναι ένα χάρισμα αναντικατάστατο: Από τη μια έχεις μια φυσιογνωμία που κραυγάζει αθωότητα – ίσως μόνο ο Τζίμι Στούαρτ και ο Κέβιν Κόστνερ σήμερα έχουν αυτό το χαρακτηριστικό ύφος του κατασκευαστικά αθώου ανθρώπου. Ο Χένρι Φόντα δεν θα μπορούσε ποτέ του να πειράξει ούτε μύγα, που θα ‘λεγε και η Μαμά του Ψυχώ. Το Κοινό το ξέρει διαισθητικά κι ο Χίτσκοκ το χρησιμοποιεί εντελώς. Ο Φόντα δεν έχει παρά να προσθέσει στην φυσικά αρχοντική του στωϊκότητα μια παράξενη υποτονικότητα, μένοντας αλλόκοτα παθητικός, όπως θα ‘κανε, φαντάζομαι, ένας αθώος μένοντας εμβρόντητος για την ενοχή που του αποδίδουν. Το αποτέλεσμα είναι μια εντυπωσιακή ερμηνεία – από κείνες τις μεγάλες αμερικάνικες ερμηνείες του less is more που οι οπαδοί της Μεθόδου δεν θα καταλάβουν ποτέ. Αποτέλεσμά της μια διττότητα σχεδόν ενοχλητική: Ο Αθώος που δεν θες να κατηγορηθεί άδικα, συγκρούεται με κάτι αδιόρατα εκνευριστικό που βγάζει ο ίδιος άνθρωπος που δεν πολεμάει για το δίκιο του, που δεν αγωνίζεται να πείσει κανέναν για την αθωότητα του – που προφανώς ο ίδιος θεωρεί αυτονόητη. Έτσι ο Χίτσκοκ φτιάχνει μια από τις πιο αμερικάνικες ιδεολογικά ταινίες του – η αθωότητα δεν χρειάζεται ν΄αποδειχθεί, η ενοχή πρέπει, (κι ο Φόντα θα εξασκούσε ακριβώς αυτό σε μια διάσημη ταινία της επόμενης χρονιάς…). Ταυτόχρονα όμως δίνει και μια ταινία που, ειδικά στο πρώτο της μισό, ασχολείται περισσότερο με τον φόβο της σύλληψης, της αστυνομίας και του εγκλεισμού που αποτελούν φοβικές μανίες του σκηνοθέτη και όχι του ήρωα. Να λοιπόν μια ασυνήθιστη ταινία που κοντράρει το αφηγούμενο δράμα με το πραγματικό πίσω από την κάμερα! (Η ειρωνεία γίνεται ακόμα πιο πυκνή αν σκεφτείς πως το δράμα βασίζεται σε πραγματική ιστορία…).

Ο Χίτσκοκ στα τέλη του ’50 βυθίζεται στο προσωπικό του έρεβος και το ντοκιμαντερίστικο και (πράγμα τελείως σπάνιο) χωρίς καθόλου χιούμορ Wrong Man αναφύεται σχεδόν παρασιτικά από τις ρωγμές μιας πάλαι ποτέ ελεγχόμενης ιδιοφυΐας που καταρρέει αριστοκρατικά. Όπως ακριβώς και η ηρωΐδα του φιλμ, που βλέποντας την πραγματικότητα (τι έννοια κι αυτή) μέσα απ’ τον σπασμένο καθρέφτη (ένα από τα χαρακτηριστικά πλάνα του φιλμ) καταβυθίζεται αβοήθητη στο προσωπικό της σκοτάδι ενοχής. Αν δεν υπήρχε το τελικό επεξηγηματικό κείμενο που ο Χίτσκοκ μάλλον υποχρεωτικά (αν όχι για αντιπερισπασμό…) αφήνει στο τέλος του φιλμ, έχεις την αίσθηση πως το μοτίβο της ενοχής δεν αφορά τόσο στο πρώτο μισό (που ανήκει στον Φόντα), όσο στο καταιγιστικό δράμα του δεύτερου μισού (που αφορά στην Μάϊλς).
Τότε αισθάνεσαι πως ο Λάθος Άνθρωπος είναι μια ακόμα ύπουλη εξομολόγηση του Άλφρεντ Χίτσκοκ και τότε νοιώθεις πως εκείνο που άφησε επίτηδες να φανεί σαν δραματουργική αδυναμία ήταν ίσως ένα ακόμα κόλπο για να μασκαρέψει τον βαθύτερο φόβο του. Από την επόμενη ταινία, τα κόλπα θα τελείωναν και η τραγωδία του ευτραφούς χιουμορίστα που ήθελε να μας τρομάξει για να μην δούμε πόσο τρομαγμένος ήταν στ’ αλήθεια ο ίδιος, θα ξεδιπλώνοταν πεντακάθαρα μπρος μας.

Αι ταινίαι τέχνης

2011-07-15T17:52:00.001+03:00

Σε συνέχεια του προηγούμενου κι επειδή έλαβα δύο ευγενέστατα mail διαφωνούντων: Ένας φίλος μου έγραψε (και παραφράζω) πως είναι απαράδεκτο και καταδεικτικό του επιπέδου μας να κόβει ο Waters εξήντα χιλιάδες εισιτήρια και οι Πυξ Λαξ ογδόντα.
Ένας δεύτερος μου έγραψε πως αντιμάχεται μια μπάντα σαν τους Πυξ Λαξ λόγω (πάλι παραφράζω) του χαμηλού καλλιτεχνικού τους προφίλ. Οι στίχοι τους, λέει ο φίλος, είναι γυμνασιακοί, η μουσική χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις, τα σούρνει στον Πλιάτσικα που είναι άφωνος και στον Στόκα πως κι αυτός είναι μετριότητα.

Δεν θέλω τόσο «να απαντήσω» όσο περισσότερο να πω μια γνώμη που τα βλέπει από άλλη βουνοκορφή.
Στον πρώτο φίλο να πω πως δεν τρέχει τίποτα αν περισσότεροι στην Ελλάδα ακούνε Μπιθικώτση από Λένα Πλάτωνος και Χατζιδάκι από λίντερ του Σούμπερτ. (Επίσης έχω την αίσθηση πως αν ο Waters έδινε κι άλλα τρία dates, πάλι θα το γέμιζε).Υπάρχει διαφορετική καλλιτεχνική έκφραση έτοιμη να υπηρετήσει διαφορετικές ανάγκες. Όλοι οι φιλότεχνοι θα ‘ναι ευχαριστημένοι στο φινάλε.

Ο δεύτερος φίλος μου δίνει υλικό για βιβλίο και ασίστ να πάω για πρώτος σκόρερ. Αλλά θεωρώ χρέος μου να μην το κάνω. Η συζήτηση περί τέχνης (όπως θα το ‘λεγε κι ο Χάρι Κλυνν) δεν μπορεί να είναι ποδοσφαιράκι ξύλινο σε ξεχασμένο σφαιριστήριο της επαρχίας ανάμεσα μαλλί μπριγιαντινέ, δίπιττο, καμάκι και μπυροκοιλιές 25χρονων.
Θα μείνω, λοιπόν, στις συνεργασίες της μπάντας – αν μια συνεργασία λέει κάτι για την αναγνώριση των ομοτέχνων. (Οι σοβαροί δημιουργοί είναι συνήθως χαμηλότονοι άνθρωποι που συνεργάζονται για την τέχνη τους, την αγαπούν και δεν πλακώνονται για δαύτηνε): Οι Πυξ Λαξ έχουν συνεργαστεί με τον Eric Burdon, τον Marc Almond, τον Steve Wynn, τον Sting αλλά και τον Γιώργο Νταλάρα, τον Λάκη Παπαδόπουλο, τους Κατσιμιχαίους και τον Ψαραντώνη. Κανέναν από αυτούς δεν τον έχω για χαμηλού βεληνεκούς ή φορέα μιας ανταλλάξιμης ηθικής που θα έκανε μια συνεργασία για να τα πιάσει.
Φυσικά, μπορεί να είμαι και αφελής.

Τα περί αφωνίας και μετριότητας δεν απαντώνται – κι ο Leonard Cohen ή κι ο Dylan δεν είναι ακριβώς καλλίφωνοι, είναι όμως ιερές αγελάδες. Στο τραγούδι ακούς τι σου στέλνει ο ερμηνευτής, τα υπόλοιπα περισσεύουν.

Οι γυμνασιακοί στίχοι… αχ! εδώ φίλε μου μας χωρίζουν ωκεανοί. Αν δεν σου κάνει κάτι, δεν σου κάνει. Δεν μπορώ να παραθέσω στίχους, ούτε να παραπέμψω σε τραγούδια. Και το κυριότερο: Οι συναισθηματικές εμπειρίες, η ισόβια μνήμη και η (ψευδαίσθηση) της άρνησης να μεγαλώσεις δεν συνταγογραφείται. Από μια μεριά, σε ζηλεύω κιόλας.

Ας κλείσω έτσι: Δεν πειράζει να ‘ναι και μερικοί ακαλλιέργητοι, υποκούλτουροι ή ό,τι. Σημασία έχει ν΄αγαπάς, να δίνεις και να δίνεσαι. Να μην «σκοτώνεις» τον διαφωνούντα. Η σχέση μας με την τέχνη μπορεί να είναι όπως η σχέση μας με τους άλλους. Αγαπητική και συγχωρετική. Στην χειρότερη περίπτωση εκείνος που βλέπει Transformers κι ακούει Lady Gaga δεν θα κάνει παρέα μ΄εκείνον που τραβολογιέται στα μουσεία ακούγοντας το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο.
Ανάμεσα στους δυο περπατάμε οι περισσότεροι – γι΄αυτό και η κυρίαρχη κουλτούρα εφηύρε το guilty pleasure, ε;

Δεν χάθηκε ο κόσμος…